Мурчання кота, дощ, який б’є по вікнах, «тррр», коли приходять гроші на монобанк. Ці звуки ми вважаємо приємними та чекаємо на них знову.
Про те, яким має бути звук у кіно, театрі, музиці та відеоіграх, знає Олександр Касьяненко. Він працює в команді S.T.A.L.K.E.R. 2: Heart of Chornobyl. А ще — був звукорежисером для фільму «Ну ти і дура, Ліза» (його показують на Takflix) і «Там, де він ступав» (отримав спеціальну відзнаку від журі на кінофестивалі «Молодість»). Олександр навіть має досвід роботи провідним інженером служби звукозапису та відтворення в Академічному драматичному театрі імені Лесі Українки в Києві.
Щоб розібратися, що робить хороший звук хорошим, а поганий — поганим, поговорили з Олександром. Зокрема і про таке:
- — чи асоціюють себе звукорежисери з Вадимом із «Моїх думок тихих»
- — чому звукорежисура — це робота з компромісами
- — чи треба бути в Чорнобилі, щоби працювати над відеогрою про нього
- — над якими анекдотами сміються звукорежисери
Що таке хороший звук у кіно?
Хороший звук — це той, про який не думає слухач. Коли дивишся фільм, слухаєш пісню чи сидиш у театрі та в цей момент не замислюєшся про звук — звукорежисер добре виконав свою роботу.
Серед технічних особливостей хорошого звуку:
#1. Чистота. Звук мусить бути чистим і без спотворень. Слухач не має чути шипіння, гудіння чи тріску, якщо це не передбачено задумом режисера. А в мові акторів небажані клацання та занадто «ріжучі» сибілянти (це звуки «с», «з», «ж» та «щ»).
#2. Баланс. Різні компоненти аудіозапису (голоси, інструменти, побутові звуки) не заважають одне одному і навіть розподілені у просторі по сцені (справа, зліва, ближче, далі).
#3. Динаміка. Звук має бути достатньо гучним, щоб можна було розчути навіть найтихіші частини фільму. Найпростіший приклад: уяви, що дивишся вдома фільм і тобі то гучно, то тихо — і доводиться постійно крутити гучність. Це приклад великого динамічного діапазону. Це не завжди буває доречно. Наприклад, для ролика на ютубі ці параметри набагато скромніші, буквально пара одиниць гучності проти десятків у кіно. А ще хороший звук використовує тишу та паузи для створення емоційних моментів.
#4. Якість запису та відповідність платформі. Кожна платформа має свої вимоги до звукових файлів, які вона розміщує (такі, наприклад, у нетфліксу). Одні з найважливіших ― параметри частоти дискретизації та розрядності (вони зберігають і передають сигнал, а ще ― відповідають за його якість). А також вимоги до рівня гучності в LUFS (одиниця виміру гучності) та динамічного діапазону (різниця між найгучнішим і найтихішим звуком запису).
Що таке поганий звук у кіно?
З боку слухача поганий звук — це недоречний звук. Або такий, в якому не чутно слів та задуму автора. Симфонічний оркестр у голлівудському кіно може бути хорошим звуком, а в реп-альбомі — поганим. Залежить від того, наскільки він туди пасує, чи гармонійно вписується в сетинг.
З боку звукорежисера поганий звук — це такий, що має:
#1. Шуми та перешкоди. До таких належать фоновий шум (кулер комп’ютера, кондиціонер, машини за вікном), шум тракту (шум, який створює обладнання звукозапису — мікрофон, кабель, преамп — попередній підсилювач) та надмірна реверберація (відлуння, відбиття звукових хвиль від стін, підлоги чи інших пласких і твердих поверхонь у приміщенні).
#2. Спотворення. Вони можуть виникати внаслідок різних факторів: низька якість обладнання, неправильна обробка сигналу, некоректно виставленні рівні запису (занадто високий або низький гейн — підсилення чи зміна рівня гучності сигналу)
#3. Нерівномірний баланс. Якщо певні частини аудіозапису занадто сильно домінують і заважають іншим (музика грає гучніше за важливі слова актора), це може призвести до спотворення задуму, створюючи перешкоди до розуміння у слухача. Дуже простий приклад ― ви слухаєте подкаст на блютуз-колонці, а у ведучих низькі голоси. Якщо на етапі постпродакшену нічого з тим низом не зробити, то в колонці він буде гудіти так, що буде важко розчути слова.
Найбільший факап зі звуком.
Колись у мене була 36-годинна зміна на студентському проєкті. Ми знімали вночі, всі були голодні. Сама сцена — про те, як герої складають оригамі (мало бути чутно саме цей характерний шурхіт). Ми записували звук і шуми на самій зйомці, бо не було грошей та часу. Зазвичай так не робиться, але у студентському кіно робиться все. Інтимна сцена, повна тиша. А в нас урчать животи від голоду. Це чутно в мікрофоні. Ми почали сміятися. Звісно, цей звук не пішов у фінальний монтаж.
Колись на зйомці документалки у Львові в мене вмер рекордер (можна сказати, що це такий собі великий диктофон) на заводі пива, і я обійшов 10 сервісів. Лише в останньому зміг домовитися, щоб мені його полагодили (ще й безплатно). Відтоді в моєму виїзному комплекті є інструменти, якими можна хоча б базово полагодити техніку.
Олександр Касьяненко під час роботи звукорежисером для фільму «Ну ти і дура, Ліза». Джерело: linkedin.com
Як боротися з браком звуку на знімальному майданчику?
У мене не було поганих дублів, які взагалі не можна було б переписати чи врятувати іншим чином. Часто ми знімаємо сцену, а поруч проїжджає вантажівка десь на словах «Та я люблю тебе!». Зрозуміло, що це брак.
Є кілька варіантів, як врятувати звук, якщо він вийшов невдалим. Серед них:
#1. ADR (тонування). Актор приходить у студію, йому вмикають фрагмент, який потрібно затонувати. Спеціаліст має зробити ліпсінк — проговорити потрібне слово або фразу, і при цьому потрапити в рух губ у кадрі.
#2. Реставрація звуку. Тут запис чистять від шумів, видаляють дефекти, прибирають небажане відлуння. Зараз із цим інколи допомагає штучний інтелект. Хоча здебільшого все робиться руками. ШІ інколи полегшує роботу, але самостійно не вивозить серйозний брак взагалі. На днях мав чудовий приклад. Був сильний брак на вокалі, скачав три ШІ-плагіни, жоден не зміг. Тоді я плюнув і зробив усе руками в izotope rx (незамінна річ, фотошоп для звуку).
#3. Ще один дубль. Актор щось не те сказав або задів петлю — вийшов брак по звуку. Це можна переписати під час наступного дублю, не критична помилка. Така практика — стандартна частина робочого процесу. Відповідальність за те, щоби помітити це і переписати дубль, лежить на звукорежисері.
Ми намагаємось ніколи не залишати бракований звук. Для цього треба, щоб звукорежисер був проактивним і казав колегам, якщо щось іде не за планом. Є люди, які мовчать і нічого не роблять, коли звук не виходить записати добре. Це не ок, у нашій професії так не можна.
Олександр Касьяненко під час роботи. Джерело: особистий архів Олександра
З ким асоціюють себе звукорежисери?
Я бачив «Мої думки тихі» на прем'єрі та сміявся, тому що місцями було влучно. Я тоді ще був студентом і мав небагато досвіду (а позитивного — ще менше). Тоді так, почувався як Вадим (головний герой фільму — прим. ред.). Зараз — ні.
Насправді мене бісять такі звукорежисери, як Вадим. Вони сидять собі мовчки й терплять приниження. Потім на знімальному майданчику очікують такого ж покірного ставлення і від інших звукорежів. Люди пишуть брак, бо не можуть виставити вимоги до інших департаментів. Це не викликає поваги. А потім ти на постпродакшені витрачаєш у п’ять разів більше часу, намагаючись врятувати чиюсь халтуру.
Або приходиш на майданчик, починаєш спокійно пояснювати, що тобі треба та як отримати класний результат — а на тебе дивляться як на дурника. Думають: «ну був же "нормальний" тіп, мовчки собі щось робив і не заважав. А це що прийшло?»
Сюрпрайз-сюрпрайз — люди на майданчику далеко не завжди викупають, хто що робить і чому саме твоя робота важлива. Доводиться це пояснювати (у кіно це взагалі входить у топ-5 скілів).
Чи має звукорежисер розбиратися в музиці або грати на музичному інструменті?
Я граю на кількох інструментах — на гітарі, на басу, клавішних, барабанах. Мені це цікаво. Але немає такого правила: «якщо хочеш бути звукорежисером, маєш бути музикантом». Я розбираюся в цьому для себе. Коли виникає нестандартна задача, пов'язана з цими інструментами, я можу її виконати. Загалом залежить від того, чи звукорежисер працює в:
#1. Музиці. Тоді в ній треба розбиратися. Під час роботи з музикою потрібно вміти читати партитуру — ноти. Маєш розуміти, що таке темп і тональність, де в пісні яка частина.
#2. Кіно. Тут звукорежисеру взагалі не обов’язково грати на музичних інструментах, бо він на майданчику працює здебільшого з мовленнєвим апаратом акторів. З музикою він зазвичай не стикається (або робить це дуже обмежено) і може навіть нею не цікавитись.
#3. Відеоіграх. Тут залежить від задачі, яку виконуєш. Якщо пишеш войсовер (озвучку персонажа — прим. ред.), тобі не потрібне розуміння музики, бо ти з нею взагалі майже не стикаєшся. Але якщо ти займаєшся саунд-дизайном (створюєш звуки «з нічого»), то як мінімум корисно розуміти, як працює синтез звуку, електронні інструменти, бо це все доволі тісно пов’язано і допомагає одне одному.
#4. Театрі. І тут розбиратися в музиці не обов’язково (але важливіше, ніж у кіно). У нас були партитури фонограм, і там гучність була вказана музичними термінами. Тут піано (тиха, «м’яка» музика), тут піанісимо (дуже тиха та «м’яка» музика), а отут — кульмінація та перехід у форте (гучна, «сильна» музика).
Я працював у театрі звукоінженером (повна назва посади — провідний інженер служби звукозапису та відтворення). Окрім чисто технічних моментів, є ще «обслуговування вистави за кулісами». Коли актор переодягається і в нього з'являється мікрофон, то я — та людина, яка йому цей мікрофон надягає. Здавалось би, нічого важкого. Але для цього треба знати, як цей мікрофон працює та де його розмістити. Потрібно орієнтуватися у виставі — в яку саме секунду, після яких слів актор забігає за кулісу. Було таке, що він забігає на сім секунд і ти маєш швидко та чітко розмістити на одязі цей мікрофон. Так само мусиш шарити партитуру спектаклю, знати, куди ховати мікрофони в декораціях та куди стають актори, яких треба «підзвучити».
Бекстейдж одного з проєктів Олександра Касьяненка. Джерело: особистий архів Олександра
У чому складність роботи звукорежисера?
Звукорежисура — це майже завжди робота з компромісами. Якщо це кіно, ти знаходиш компроміс із положенням камери та актора, командою, сюжетом. У музиці ти робиш так, щоб кожен елемент звучав у гармонії з іншими, щоб композиція була цілісною. Загалом складність може виникнути в таких моментах:
#1. Вміння слухати й чути. Найважливіший інструмент звукорежисера — це його слух. Його треба берегти та розвивати.
#2. Технічні процеси. Великий шматок роботи звукорежисера — це робота зі звукозаписувальною чи звуковідтворювальною технікою. Треба розуміти, де які девайси використовують, як вони працюють, і вміти підібрати правильний інструмент під задачу.
Найпростіший приклад ― знати, де розмістити мікрофон для отримання найкращого можливого сигналу в конкретній ситуації. Це цікаво та вимагає інколи доволі нестандартних підходів. Окрема дисципліна ― вміння повісити актору петличний мікрофон так, щоб він і звучав добре, і в камері не «палився», і актору не заважав.
#3. Робота з людьми. Взаємодіяти з ними інколи важко, а іноді легко, бо люди бувають різні. Якщо мені щось чи хтось не подобається на майданчику (і це не стосується справи), то я нічого не скажу. Але якщо мені щось або хтось заважає якісно виконувати свою роботу як звукорежисера — я вийму душу. Я підійду до всіх, хто до цього причетний, і ми розв’яжемо цю проблему. Я поясню людям, що це потрібно не мені, а їм. Це вони мене покликали, щоб звук був хорошим. Я роблю все можливе для цього, навіть якщо це потребує моїх емоційних і моральних зусиль.
Звук у S.T.A.L.K.E.R. 2: Heart of Chornobyl
Я займаюся озвучкою. Процес схожий на те, що роблять у кіно: надаю героям і героїням зі світу гри голос. Робота доволі одноманітна, але цікава. Особливо приємно чути потім ці голоси, блукаючи зоною.
Чи треба бути в Чорнобилі, щоби працювати над відеогрою про нього?
Взагалі ні. Людині, яка грає в театрі вбивцю, не обов'язково вбивати когось у реальному житті. Її робота як актора — помістити себе в цей стан і зіграти. Так само і мені. Я можу навіть не грати у відеоігри, але якісно виконувати свою роботу
У мене є завдання, яке мені окреслили. Чим краще його сформулювали, тим краще я зможу його виконати. Знову ж, завжди є правки від замовника — він мене скоригує.
Це як із Кантом, який ніколи не виїжджав із Кенігсберга (зараз це калінінград, росія — прим. ред.), але міг розповісти про будь-яку країну. Людина отримала ці знання іншим шляхом: за допомогою свого інтелекту, емоцій та уяви. А потім — скомпонувала це в розповідь.
Анекдот про музичних звукорежисерів
Іде запис соло на гітарі. Друга година запису, 150-й дубль. Не виходить. Звукорежисер натискає кнопочку і каже в мікрофон: «Слухай, друже, зіграй гаму — я потім наріжу і зліплю».
І ще один. Посадили якось двох звукорежисерів в одну камеру в’язниці на 25 років. Вони відсиділи, їх випустили в один день. Вони ще 15 хвилин біля воріт поговорили про методи компресії та пішли по домах.
Куди вішають петлички, якщо актори голі в кадрі?
Нікуди не вішають, для цього є бум-мікрофон (оця велика мохната палка). Саме вона в таких випадках записує звук. Або можна сховати мікрофон у предмети інтер’єру, як, наприклад, у фільмі Singing in the Rain («Співаючи під дощем», 1952):
Який найкращий та найбридкіший звуки?
Найкращий — відбій повітряної тривоги.
Ще буває, коли снігу ще немає, але температура вже «мінус». Листя, яке випало з осені, лежить, трошки тверде. І починає йти крупа, вона сипле та ніжно падає на листя — це цікавий звук. Він дуже тихий.
Найбридкіший — скрегіт пінопласту по склу. Коли сусіди шумлять. Коли шахед летить на ціль. У мене тут через дорогу прилітав, було дуже неприємно (хоча і цікаво). Поки у травні літали кожен день — у мене рекордер жив на вікні, я записував ці звуки кожного разу.