Знімати кіно може кожен, але не кожен його знімає (і точно не кожен — потрапляє на фестивалі та збирає статуетки). Щоб зробити фільм, потрібні гроші, команда, техніка, міцні нерви та багато-багато часу. Але якщо ідея фільму — єдине, про що ти можеш думати (і ти не перегораєш цією ідеєю за тиждень), то знімати все-таки варто.
Як сформувати сильну історію та перенести її на екран — дізналися в Макса Наконечного, режисера та співзасновника Tabor Production. Макс створює ігрове та документальне кіно — а його останній фільм «Бачення метелика» показали в Каннах і нагородили на Одеському кінофестивалі та Palić European Film Festival у Сербії. Макс поділився, як потрапити у сферу кіно, якщо ніколи там не був, а також:
- — чому режисери не дивляться фільми на самоті
- — як знайти «свою» ідею
- — як порушувати правила грамотно
- — як дружба та університетський вайб допомогли збудувати продакшн
- — чому комерція — хороший трамплін для режисера
- — за що ми любимо документальне кіно
Якщо ти не з Карпенка-Карого і взагалі працюєш в IT, як краще почати свій шлях у кіно?
Я не перший та не останній, хто каже це, та якщо можеш не знімати — не знімай. Створення фільмів доступне кожній людині, але це варто робити лише тим авторам або авторкам, яким не дає спокою якась історія, персонаж або колізія. Якщо всередині тебе щось сидить і ти не заспокоїшся, поки не перетвориш це на фільм, — значить, братись за цю ідею дійсно варто.
Щоб створювати кіно, варто його дивитися — це найкраще навчання. Є багато режисерів без профільної освіти, які це підтверджують. Найбільш глянцевий приклад — історія Тарантіно, який просто працював у салоні відеопрокату та дивився фільми один за одним. Але дивитися кіно бажано не на самоті, а з кимось, хто також працює (або починає працювати) у сфері. Бо кіно — це завжди колективний процес, і байдуже, про професійний чи студентський фільм ми говоримо. Це про колектив людей, які схоже думають та довіряють одне одному. А щоб зрозуміти, чи справді ви думаєте схоже, вам треба обговорювати різні ідеї, концепції — і фільми зокрема.
Дивитися кіно організовано можна на фестивалях — це хороша точка входу в ком’юніті. Тут зустрічаються глядачі, професійна спільнота й відбувається глобальний нетворкінг. Участь у фестивалях, індустрійних подіях допомагає сформувати мережу — саме вона надає впевненості та внутрішньої легітимності режисеру або режисерці.
Є думка, що знімати треба лише про те, що пережив сам, — ти згоден із цим? Як зрозуміти, що тобі близьке, а що — не дуже (особливо коли близьким здається щось неочевидне: інша доба, країна, галактика)?
Яким би фантастичним, експериментальним чи абстрактним не був фільм, він все одно виростає з реальності. І ні, не завжди ця реальність — «твоя». Мій дебютний фільм «Новий рік у сімейному колі» — про чужий досвід (точніше, про колективний досвід вимушеної евакуації, втілений у конкретних вигаданих персонажах). Коли я знімав його, намагався зрозуміти перспективи та оптику носіїв цього досвіду, був відкритий у процесі. Мені здається, робити неперсональні історії можна, якщо обереш етичний, делікатний підхід. Бо ти не можеш постійно розповідати про себе та своє життя — так тебе вистачить на один-два фільми максимум.
Зрозуміти, що є твоїм, дуже просто — це шосте чуття. Воно зовсім не езотеричне, а навпаки — тілесне та первісне. Якщо якась ідея стає частиною тебе, не йде з голови й ти бачиш у ній реальний сенс — це воно.
Разом з тобою над сценарієм «Бачення метелика» працювала Ірина Цілик. Для чого сценаристам співавтори?
Хоча кожен фільм має головного автора (у випадку авторських, фестивальних або артхаусних фільмів — це сценарист і режисер в одній людині), кіно створює команда — важливо розуміти це з самого початку. Буває, що в цій команді є співсценаристи — вони потрібні з багатьох причин. Наша спільна робота з Ірою Цілик склалася цілком органічно. Я сформував ідею «Бачення метелика», коли працював над документальним фільмом, серед режисерок якого була Іра. Хоча моя ідея не заснована на її фільмі, мені все одно потрібна була її підтримка. Крім того, Іра не лише потужна як письменниця та режисерка, але й має багато недоступних мені досвідів, дотичних до теми фільму.
Щоби спрацюватись, співавторам треба чітко проговорити свої очікування ще на старті та бути щирими в процесі створення сценарію. Тому що співавторство — це не про перетягування ковдри. Все одно вам обом пізніше або збирати всі лаври, або червоніти, віддуватися і ще довго жити з цим фільмом — тож важливий саме результат.
Якщо напишеш сценарій за Кемпбеллом, вийде робочий, але шаблонний фільм. Якщо підеш проти всіх законів драматургії, є шанс бути несприйнятим. Як знайти баланс між правилами та авторською оптикою?
Щоби побачити перекіс у бік правил драматургії (або навпаки — в артхаус), ці правила потрібно знати. Балансувати допомагає:
- — чітке розуміння того, що та для чого ти порушуєш
- — обговорення цих порушень із командою та співавторами (ви маєте піти на таку авантюру разом)
- — дослідження фільмів і драматургійних моделей, на які посилаєшся
Як режисерам обходити кліше — і чи варто це робити?
Як до кліше, так і до стандартів можна ставитись дуже по-різному. Їх можна застосовувати, можна від них відмовлятись, але основне — робити це свідомо. Важливо розуміти, як саме працюють кліше, що вони означають для глядача, etc.
В Tabor Production ви підключаєтесь до проєктів один одного в різних ролях — як продюсери, режисери монтажу, сценаристи тощо. Чому вирішили не закріплювати ролі за кожним?
Tabor — це компанія друзів. Ми просто почали робити кіно разом понад 10 років тому — і вирішили заснувати компанію. Концепція була така ж, як і в університеті, — коли ми вчились, завжди допомагали одне одному в різних ролях (як другі режисери, продюсери тощо). На продакшені цей вайб зберігся — в нас у пріоритеті авторський задум, на який добровільно працює вся команда.
Все це закінчується випадками класного співавторства. Наприклад, я спродюсував фільм Аліни Горлової «Цей дощ ніколи не скінчиться», а вона разом із хорватською командою змонтувала моє «Бачення метелика». Принцип, за яким ми працюємо, вибудовує довіру, гнучкість, можливість говорити, слухати й розуміти одне одного — і це дуже цінно.
Раніше ти працював на телебаченні — чи виніс звідти якийсь цінний досвід, що знадобився в кіно? Чому багато режисерів починають зі зйомок телепередач, кліпів, реклами?
Моментами це був хороший досвід, моментами — не дуже, але корисного я виніс повно. На телебаченні я дізнався, як працює виробництво, розбудував мережу і зрозумів загальні речі про аудіовізуальний жанр. Там я визначився, чим я хочу користуватись, а чим — не хочу.
Багато режисерів та режисерок іде на телебачення для того, щоб заробити. На малі форми більший запит — а ще вони простіші у виробництві та приносять швидші гроші. Стартувати в режисурі саме з авторського кіно дуже важко в матеріальному, моральному, організаційному плані. Тож піти в комерцію та здобути там якусь вагу, базу — це окей для початку (важливо лише не загубити там своє бачення). Можна також знімати масове кіно — в Україні є продакшени, які випускають хороші глядацькі фільми (як-от «Довбуш»). Але виходити на великі касові збори теж можуть не всі та не одразу.
Запросити родичів на головні ролі, облаштувати знімальний майданчик у своїй вітальні та позичити камеру в друга — це ок для першого фільму?
Все залежить від того, наскільки чітко людина розуміє, що вона зрештою хоче отримати: гібридну документалку, мок’юментарі, реалістичну історію в одній локації з натуральним світлом, епічний фільм тощо. Буває, що жанр і форма дозволяють знімати хоч самого себе на телефон, а буває, що без ресурсів та команди не досягнеш результату, на який розраховуєш.
Все одно на початку доведеться викручуватись — не прямо кликати родичів на головні ролі, хоча чому б і ні, якщо ці родичі можуть тобі щось дати. Спробуй об’єктивно оцінити історію, а також себе в кадрі та за кадром. Якщо весь твій фільм тримається на героях, варто відмовитись від кейтерингу та приготувати їжу самому — а зекономлені гроші витратити на професійних акторів.
Зараз ти разом із командою Tabor знімаєш документальний проєкт про війну. Як відбувається real-time дослідження?
Проєкт «Дні, які хотілося б забути», який ми зараз робимо з Аліною Горловою, Лізою Сміт і Семеном Мозговим — це документальний триптих про колективні процеси й трансформації, спричинені війною. Ми працюємо на рівних умовах, не розподіляємо обов’язки — всі знімають усе. Оскільки дослідження відбувається в реальному часі, ми спочатку ситуативно збираємо матеріал, а вже на монтажі структуруємо його. Це специфічний процес — ми не знаємо напевно, як і коли кожен із цих трьох фільмів закінчиться. Можемо лише здогадуватись.
Робота з документальним та ігровим фільмом — яка принципова різниця?
Художнє кіно набагато більше підпорядковується автору, воно абсолютно контрольоване — роби що хочеш. Його можна переписати, перезняти й перемонтувати безліч разів. Хоча я вірю, що ігрові фільми мають народжуватись та затверджуватись ще на підготовчому етапі.
В документальному кіно все, що відбувається, відбувається лише раз. Так працює навіть тоді, коли ситуація моделюється — її все одно не повториш повністю. Коли знімаєш документальний фільм, в усьому відштовхуєшся від реальності: у зйомках, плануванні, монтажі тощо.
Це правда, що чисте фіксування реальності (без впливу поглядів та бачення автора) — той ідеал, якого має прагнути документаліст?
Чисте документування реальності — це один із методів. В документальному кіно цінуються прояви життя та реальності, моменти, в які ти безумовно віриш. Тут відстань між героями та авдиторією менша, ніж в ігрових фільмах. Але навіть у документальному кіно хтось вирішує, як виставити кадр, що саме взяти у фокус, коли вмикати камеру, змінювати сцену. Тобто повністю прибрати постать автора або авторки неможливо, але це і не потрібно — цінне саме життя, усвідомлення того, що перед тобою реальні історії, люди, простори. А як вони передані — це просто питання методу.
Бліц. Що найдивніше тобі доводилося робити на майданчику, аби врятувати зйомки?
Коли ми знімали сцену зустрічі звільнених полонених на «Баченні метелика», нам довелось розвернути здоровенний літак і 200 людей на 180°. Але я не знаю, наскільки це дивно — в кіно такі ситуації стаються часто.
Яке найважче, але потрібне рішення ти колись прийняв як режисер?
В «Баченні метелика» мала бути сцена з драматургом та військовим Максом Курочкіним. Вона вийшла дуже класною, Макс у ній неочікувано (і водночас очікувано) розкрився як актор. Але на постпродакшені стало зрозуміло, що без цієї сцени оповідь виглядає стрункішою. Дуже важко було її вирізати.
Як бути впевненим, що твій фільм вартий грошей грантодавців і зусиль команди?
Основний маркер — те, що ідея не дає тобі спокою ні вдень, ні вночі, і ти повертаєшся до неї, що б не відбувалось.