Режисери ігрових фільмів розповідають про вигадані світи. А режисери доккіно пропонують новий погляд на світ, у якому ми живемо. Реальність — їхній головний герой, партнер та орієнтир, але вони не просто переповідають історії з життя. Щоб докфільм запрацював, ці історії потрібно відрефлексувати, а матеріал — запакувати у послідовну (майже художню) оповідь. І в цьому найбільший челендж.
Як тримати баланс між реальністю та інтерпретацією, знає Аліна Горлова, режисерка та співзасновниця Tabor production. Її стрічку «Цей дощ ніколи не скінчиться» показали на 100+ кінофестивалях, а «Явних проявів немає» назвали найкращим східноєвропейським фільмом. Аліна розповіла нам про маркери хорошого документального фільму, а ще:
- — чому доккіно втратило довіру глядача (та як її повернути)
- — який докфільм вартий усіх бюджетів
- — як відновлюватись між зйомками
- — як не ретравматизувати свого героя
- — скільки людей може бути на майданчику
Ігровий фільм, доккіно та репортаж — в чому основна різниця?
Коли глядач дивиться ігрове кіно, він може в будь-який момент сказати, що все це — неправда. Звісно, існують фільми, засновані на реальних подіях, але ці події все одно відтворені режисером. В документальному кіно такого не буває — і це створює різницю у сприйнятті.
Що стосується репортажу, за формою він схожий на документальний фільм. Але останній може спровокувати більш серйозну соціальну, політичну і навіть філософську дискусію. Документальні фільми часто запрошують на панельні дискусії, які взагалі не стосуються кіно, — тому що ті добре підсвітлюють певні теми. Плюс є різниця в рівні рефлексії — в репортажах він нижчий. В нас є дуже цікавий фільм, який Україна відправила на «Оскар», — «20 днів у Маріуполі». Мені здається, він задумувався як репортаж, але потім рівень рефлексії режисера піднявся значно вище, ніж вимагає жанр, — тож вийшло кіно.
Кажуть, що доккіно має бути об’єктивним, але воно не може перетворитися на сухе фіксування реальності. Коли суб'єктивність — ок і взагалі вітається, а коли автору краще відійти?
Про це дискутують від початку XX століття, і особливо зараз — адже нові технології актуалізують питання правди, постправди, ірреальності тощо. Люди припинили сліпо довіряти тому, що бачать, адже довкола купа фейків. І в цьому проблема доккіно — йому потрібно знову віднайти контакт із глядачем, щоб він не сприймав будь-який фільм як пропаганду чи ще щось. Щоби повернути цю довіру, режисери створюють максимально правдиві фільми без монтажу.
Якщо автор змінює події, керує героями — це не ок. Він не може перекручувати реальність, лише слідувати за нею. Реальність — маяк режисера доккіно, вона дає йому все сама. Від режисера вимагається пильність і спостережливість. І розуміння того, що він шукає та за чим слідкує. Але автор може привносити художні моменти у фільм — це дуже класно і з цим варто працювати.
Чи можуть у документальному кіно з’являтись ігрові елементи? Наприклад, попросити героя зробити щось на камеру або відтворити ситуацію, яку не встиг відзняти, — це ок?
Про це теж говорять вже давно — з 1930-х. В Роберта Флаерті є фільм «Нанук з Півночі» — це перший документальний повний метр. Режисер знімав про реального героя та зміг задокументувати життя ескімосів, але він знімав досить постановно — Флаерті просив Нанука виконувати різні дії на камеру. За це його сильно критикували, але режисер Джон Грірсон хотів захистити підхід Флаерті — і так винайшов поняття «художнє трактування реальності».
В Роберта Флаерті були інші технічні можливості, інша апаратура — я не впевнена, чи зміг би він взагалі щось зняти без базового контролю. Але це було 100 років тому — сьогодні вже немає сенсу так сильно змінювати реальність (хіба що цього вимагає концепція і ти можеш пояснити подібні рішення). Та якщо ти просиш героя відтворити щось незначне, побутове (наприклад, сісти в машину, щоби показати, що той кудись їде) — це не проблема. Такі сцени потрібні, щоб збирати сюжет докупи та допомагати глядачу орієнтуватися в сюжеті.
Сторітелінг, триактна структура та інші правила драматургії — чи є їм місце в доккіно?
В будь-якому мистецтві є місце драматургії, і документальне кіно — не виняток. Тож закони сторітелінгу знати варто. Звісно, тут ти не зможеш чітко проставити усі поворотні точки й класичної драматургії дотримуватись не обов’язково. Все-таки ми знімаємо життя. Але в житті теж є своя драматургія — більш розпливчаста, можливо, не така захоплива, та вона є.
Режисер вибудовує канву історії на початку? Чи це не має сенсу — бо ти не можеш знати, як розгортатимуться події, як поводитиметься герой тощо?
Здебільшого документальна історія вибудовується на монтажі. Але в процесі продакшену ти маєш думати про те, як будеш монтувати матеріал. А ще варто постійно запитувати себе, чого ти очікуєш від фільму, за чим спостерігаєш і що шукаєш у своїх героях. З’ясуй, чому ти робиш саме доккіно — а не розповідаєш ту саму історію в книзі або ігровому фільмі. Такі питання допоможуть зрозуміти, який вектор краще обрати.
Якою є відправна точка будь-якого документального фільму?
Відправні точки можуть бути різними:
- — бажання працювати з реальністю (потреба знімати доккіно народжується тут)
- — бажання розповісти історію (конкретної людини або ту, що пов’язана з соціальними проблемами)
- — бажання дослідити власне філософське, антропологічне або соціальне питання
- — візуальне захоплення певним явищем, предметом
Що робить хороший документальний фільм — зі сферою, глядачем, світом?
Хороше доккіно проливає нове світло на речі. А ще воно ставить запитання. Це можна сказати про будь-яке кіно — що ігрове, що документальне. Коли фільм пропонує глядачу питання, над яким він може глибоко задуматись, — це дуже хороший маркер. Важливим також є доккіно, що фіксує вагомі події, які більше ніколи не повторяться. Наприклад, якщо в Гаазі відбудеться суд над російськими злочинцями, це треба знімати — таке кіно вартує будь-яких бюджетів. Бо це не лише фільм, але й архівний матеріал — він неймовірно важливий для вивчення історії.
Колись ти казала, що розвиток українського доккіно допоможе ігровим фільмам вийти на новий рівень. Як саме?
До Революції гідності наше ігрове кіно було далеким від глядачів. Ці історії були ніби не про нас — вони розповідали про людей у вакуумі, що жили в незрозуміло якій країні. Ігрові фільми, які ми бачимо зараз, значно ближчі до українських реалій — це позитивно позначається на прокаті, касових зборах. Доккіно також дуже штовхнуло операторську майстерність — фільми почали виглядати більш європейськими. Плюс коли працюєш із документальним матеріалом, звикаєш до того, як люди рухаються, поводяться та розмовляють в реальності. І якщо з документального кіно ти перейдеш в ігрове, будеш одразу відчувати фальш.
В Україні зараз можна знайти дуже багато історій — навіть сценарист не потрібен. Просто їздиш регіонами, говориш з людьми, дивишся, як вони живуть, — і вже маєш матеріал, з яким можна працювати. Можеш робити доккіно, а можеш на основі такого рисерчу розробити ігровий сценарій.
Скільки часу тобі потрібно, щоби перемикнутися із завершеного фільму на наступний проєкт?
Інколи взагалі не потрібен час на те, щоби перемикнутись, — ти завершуєш один фільм і одразу ж починаєш наступний. Це дуже класно для кар’єри документаліста, і в мене таке було, але я ставлюсь до цього підходу скептично. Я займаюсь темою війни, і такий темп сильно виснажив мене фізично та психологічно. Хоча я і не шкодую, що зняла три фільми поспіль, після них у мене настала криза. У 2022 я шукала нову тему за межами України, але почалось повномасштабне вторгнення — тож тепер я знову знімаю про війну. Добре принаймні, що в цьому проєкті четверо режисерів — так легше.
Мені здається, кризи також не уникнути після будь-якого успішного фільму. Буває, проєкти забирають дуже багато сил, ти віддаєшся надто сильно — не розраховуєш. І це нормально. Вийти з цієї кризи мені допомагають інші напрямки в культурі — наприклад, театр або сучасне мистецтво.
Якщо не про війну, про що будуть твої майбутні фільми?
Мене дуже цікавлять постколоніальні теми та будь-що, не пов’язане з живою травмою. Також мені цікаво зняти щось в іншій країні — дуже мало українських режисерів знімають про Європу чи в Європі. А насправді ти не знаєш, як воно буде і що тебе захопить у майбутньому — режисер не може цим керувати. Буває, що історія просто трапляється — і ти відчуваєш, що вона має бути розказана.
Що робити, якщо героя напружує твоя присутність і йому важко просто бути собою — тож він намагається грати на камеру?
Таке буває дуже часто, і це не погано — це психологія. Лікує лише час. Важливо, що це гра не лише в один бік — ти теж маєш відкритися герою, показати, хто ти є та яке кіно хочеш зробити, щоб він почав тобі довіряти. Не маніпулюй людиною та просто вибудовуй стосунки з нею — стань другом своєму герою.
Як режисеру працювати важкими й чутливими темами — щоб не ретравматизувати героя і не травмуватись самому?
Як знімати, не травмуючи себе, — це, напевно, найважливіше питання режисерів доккіно зараз. Якщо ти робиш фільм на чутливу тему, так чи інакше будеш травмований. Але команда, друзі та психотерапевт, яким ти можеш виговоритись, трохи допомагають. А ще потрібно періодично дистанціюватись від зйомок. Режисери та оператори дуже близько дивляться на свої теми, підключають весь свій внутрішній апарат. Ми перетравлюємо і перетворюємо матеріал на мистецтво, тому сильно підпускаємо його до себе.
Щоб не ретравматизувати героя, потрібно читати додаткову літературу. Особливо якщо працюєш з дітьми. Їх дуже легко ретравматизувати — я бачила, як дітей просили пригадати певні події та вони починали плакати. Тому на майданчику має бути психолог — нехай не весь час, але він може кілька разів прийти на зйомки та розповісти, що варто робити, чого робити не варто, як ставити запитання, etc. А якщо знімаєш дорослого, варто просто бути чуйним і спостерігати за людиною. Можливо, вона не хоче про щось говорити. Або їй, навпаки, потрібно виговоритись — тому вона і погодилась на зйомки.
Скільки людей може бути на майданчику — зважаючи, що доккіно часто доводиться знімати в інтимній обстановці (наприклад, у героя у квартирі)?
Чим менше на майданчику людей, тим краще. В ідеалі — взагалі ти один. Бо якщо в знімальній групі три людини, а героїв двоє, вони, ймовірніше, розмовлятимуть з вами, ніж один з одним. Інколи я пишу звук сама, але не знімаю, тому що не вмію робити це класно. Мені важлива картинка та колаборація з оператором як ще одним автором. Але є люди, які знімають самі — і технічна реалізація від цього не страждає. Той же Джанфранко Розі сам знімає на ALEXA — і робить це прекрасно.
Ігрові фільми часто колаборуються з брендами — наприклад, завдяки продакт-плейсменту. А з ким може партнеритись доккіно?
Цільова авдиторія таких партнерств — це ГО, міжнародні фонди (IDFA Bertha Fund, Sundance Institute, IMS, Catapult Film Fund) та правозахисні організації. Також серед потенційних партнерів доккіно — медіа й телеканали, які хочуть показати фільм на своїх ресурсах.
Як режисер може заробляти на своїх документальних фільмах?
Якщо ти береш фінансування на виробництво фільму — зароблятимеш під час зйомок. Потім можеш продати фільм — із сейлз-агентом або сам. Також заробляти можна на різних подіях, спеціальних показах — є фестивалі й телеканали, що непогано платять. І якщо фільм успішний, в нього може бути театральна дистрибуція (тобто кінопрокат).
Бліц. Після перегляду якого доккіно ти (заново) закохалася в професію?
Homo Sapiens Ніколауса Гейрхальтера та Also Known as Jihadi Еріка Бодлера.
Який основний маркер того, що ти працюєш із реальністю — а не зі своєю фантазією про неї?
Відчуття, що це реальність тебе веде і що вона теж бере участь у драматургії. Фільм розвивається певним чином сам, а ти просто це знімаєш.
Твоя ідеальна обстановка, щоби придумувати ідеї, — це?
Подорожі в нові країни — це найкраще натхнення