Skvot Mag

Саша Чорний: «Поки у нас сперечаються, у Голлівуді пробують 15 варіантів»

Режисер монтажу про те, як збирати круті відеоісторії з клаптиків.

Саша Чорний: «Поки у нас сперечаються, у Голлівуді пробують 15 варіантів»
card-photo

Ханна Руденко

Редактор у SKVOT

27 грудня, 2019 Реклама та PR Стаття

Саша Чорний — топовий український режисер монтажу. Він називає себе суперремісником, бо монтує все: від реклами до повного метра. Причому якщо ролики, то Adidas, Pepsi, IKEA. Якщо фільми — то й українські, й голлівудські, які показують на фестивалях у Каннах, Карлових Варах, Стамбулі та Одесі.

Коли ми домовилися провести це інтерв’ю, Саша робив складний китайський проєкт. У день розмови закінчив зміну о 5-й ранку, страшенно втомився, але ми все одно зідзвонилися. І довго говорили про індустрію, майстерність монтажу та «драконів», які можуть стати йому на заваді.

Крім півторагодинного запису на диктофоні, залишилися Сашині текстові нотатки в Notion. Єдине, що хвилювало, як стиснути весь цей матеріал до найціннішого, коли цінне все. «А ти, як монтажер, безжально викидай зайве», — порадив Саша.

Коли скорочувати далі було вже злочинно, я розділила текст на три серії: Крафт — структурно про задачі монтажера та ієрархію на проєкті, Практику — інсайдово про процеси та кейси з монтажного життя, Почуття — емоційно про почерк, повагу та уроки.

Переходь до потрібної серії або дивися все одразу.

КРАФТ

Приблизно в 1920 році кінорежисер Лев Кулєшов провів експеримент. Спочатку зняв актора, який дивиться в камеру з індиферентним виразом обличчя, а потім попарно поєднав цей фрагмент із трьома іншими: їжею, маленькою дівчинкою в труні та напівоголеною жінкою. І показав сцени глядачам.

Залежно від того, яка пара фрагментів була на екрані, люди говорили, що актор геніально грає голод, скорботу чи хіть. Це явище, коли зі з’єднання двох кадрів народжується третій зміст, стали називати «ефектом Кулєшова»:

Уся робота режисера монтажу, по суті, зав’язана на цьому ефекті. З величезного набору розрізнених дублів ми створюємо інтегральний, правдоподібний світ, який би захоплював, викликав емоції та занурював у те, чого насправді не існує.

Режисер монтажу чи монтажер?

На території колишнього СРСР монтажером називають того, хто вміє користуватися монтажною програмою, але без режисера не вміє монтувати. Режисером монтажу називають професіонала, здатного працювати творчо.

В американській системі такого поділу немає, є лише editor. Я прихильник американського підходу, тому використовую обидва терміни взаємозамінно. Звичайно, приємно, коли тебе називають «режисером», але «монтажер» компактніший і ніяк мене не ображає.

Етапи створення відео

Виробництво будь-якого відеопродукту відбувається у чотири стадії:

  • девелопмент — розробка ідеї та сценарію (у рекламі — знайомство з клієнтом, опрацювання стратегії та створення сценарію ролика)
  • препродакшн — підготовка до знімання, підбір локацій, команди та акторів
  • продакшн — знімання
  • постпродакшн — монтаж, графіка, спецефекти, корекція кольору та робота зі звуком

В українській рекламі монтажер здебільшого приходить на постпродакшені. Але на інших ринках його часто долучають раніше. Це дозволяє запобігти серйозним проблемам на етапі поствиробництва.

У кіно особливо важливо запрошувати монтажера на препродакшені, як у голлівудських проєктах — це допомагає скоординувати процес. У нас так роблять не завжди, і в монтажці доводиться розгрібати проблеми, які виникли через брак бюджету, брак професіоналізму або просто погану координацію.

 

Етапи монтажу

Монтаж також поділяється на чотири етапи.

1. Підготовка. Тут, по-перше, потрібно сконвертувати матеріал зі знімального кодека в монтажний, щоби зменшити навантаження на систему. По-друге, створити карту дублів і сцен, аби в ньому було зручно орієнтуватися.

Матеріал знімається у зручній для виробництва послідовності, і потім його потрібно вибудувати в порядку історії. Так буде зручніше переміщуватися по знятому та швидше експериментувати. А експерименти — основний творчий метод монтажу.

2. Відбір. Сідаємо і дивимося відзняте. Відбираємо все, що подобається, і робимо нотатки про свої враження. На це йде в середньому вдвічі-втричі більше часу, ніж хронометраж всього матеріалу. Якщо матеріалу на дві години, потрібно чотири-шість, щоби все подивитися і розмітити.

Деякі проєкти мають чіткий сценарій, а на деяких — пошук історії відбувається у дуже вільних рамках. І саме під час перегляду в монтажера зав’язуються перші стосунки із матеріалом.

Сценарій — це просто план, який може здійснитись, а може й ні. Беручись за проєкт, я майже щоразу не до кінця знаю, як його монтувати. Поки все не подивлюся, навіть не розумію, як підступитись. Іноді після перегляду йду бродити — і під час прогулянки в голові починається монтаж.

 

3. Чорновий монтаж. На цьому етапі з’являється перша структура та відчуття історії. Відбираєш максимально класні дублі, але монтуєш їх грубо, без звуку (якщо це не діалог, звісно). Матеріал без прикрас загострює почуття і дозволяє максимально поринути в історію. Ти ніби розмовляєш із людиною, яка говорить дуже тихо, й уважно до неї прислухаєшся.

Цю версію зазвичай бачить лише монтажер. Відповідно, якщо дозволяєш собі бути сміливим і сам себе не судиш, виходить оригінальне прочитання історії.

Вибір потрібних дублів — моя задача. Але спочатку отримую від режисера максимально тонке розуміння історії, його бачення. Без цього немає сенсу братися навіть до відбору, тому що залежно від настрою побачиш різні речі.

Зараз ось монтую фільм Наталі Ворожбит «Погані дороги». Навіть прочитавши сценарій та поговоривши з режисеркою, я зробив дві великі сцени по-своєму. Спроєктував особисте ставлення, неправильно зрозумів мотивацію персонажів та драматургічні задачі. Режисерка попросила переставити акценти та замінити деякі дублі.

Так буває доволі часто. Неможливо залізти в голову режисера і тонкими штрихами намалювати саме ту картину, яку він задумав. Класно, коли вгадуєш, але цілком нормально, якщо ні. Далі ви налаштовуєтеся один на одного і разом приходьте до крутого результату.

4. Чистовий монтаж. Це підготовка фінальної версії, 40–50% усієї монтажної роботи. По суті, у тебе здоровенна колода дерева (більш-менш зрозуміла форма історії), і ти вирізаєш із неї щось ідеальне, дивлячись на проміжний результат.

Цей процес — багатопрохідний і протяжний у часі: там прибрав, тут додав, там поекспериментував, наклав звуки і музику, спробував інший дубль чи структуру історії.

Фінальним звуком займаються звукорежисери, для яких режисер задає напрямок. Вони створюють об’ємні звукові світи, доповнюють історії, зводять, чистять, роблять звуковий майстер уже після монтажу. Але щоби зрозуміти, чи працює історія на етапі збирання, потрібно побачити її з саунд-дизайном та музикою. Режисер монтажу та його асистент роблять звук, і це дає відчути результат.

Періодично від монтажера очікують, що він дасть проєкту музичне рішення. Тому я нерідко підбираю музику сам і часто вона залишається в проєкті. Зазвичай у рекламі 80% моїх звукових рішень із саунд-дизайну виходять в ефір. Чесно кажучи, я і монтажером став випадково — більше хотів бути звукорежисером.

 

З ким працює режисер монтажу

1. Режисер. Головна людина для монтажера. Щоби розповісти історію, яку він вигадав, потрібно вибудувати з ним максимально тонкі стосунки. Якщо режисер знаходить свого монтажера, часто перетягує його за собою з проєкту в проєкт.

Бувають випадки, коли монтажер працює безпосередньо з агенцією, і тоді головним для нього стає креативний директор. В Україні це трапляється рідше, на Заході — частіше.

2. Інші монтажери. Я лише раз працював із іншим монтажером — це було на голлівудському проєкті Wonderwell. Дуже корисний досвід. Найголовніше тут — не триматися мертвою хваткою за свої творчі рішення та довіряти колезі.

Коли я захотів повторити це на українському проєкті, то монтажер, якого запрошували приєднатися, відмовився. Не захотів, щоби порівнювали рівні нашого професіоналізму.

Для великих ринків, де потрібно робити великі задачі за максимально короткий час, такий формат — необхідність. На воєнному фільмі «Дюнкерк» було 11 монтажерів та асистентів, які працювали разом 13 місяців.

3. Асистенти. Монтажерів, які працюють з асистентами, у нас дуже мало. На Заході це звична практика. Там у монтажера майже богоподібний статус. На Wonderwell його особистого номера не було ні в кого, крім головного продюсера. Усі дзвінки — лише в робочий час і лише через стаціонарний телефон.

Натомість його асистент координував практично все. Готував матеріал, шукав звуки, монтував деякі сцени начорно, вів комунікацію з іншими департаментами, брав на себе технічні питання та допомагав із будь-якою дрібницею.

Іноді режисер монтажу навіть до ладу не розуміється на монтажному софті — це просто досвідчений фахівець, який знає чотири кнопки, зате неймовірно творчо мислить. Загалом для цього його і кличуть.

Монтажер може і не розуміти всіх технічних деталей, але має з розрізнених клаптиків створити світ, що викликає довіру. Це вже крафт, ремесло. Сидиш і витісуєш детальки, скрупульозно вибудовуєш персонажів та їхні конфлікти, акуратно граєшся ритмом і створюєш емоційну цілісність там, де її спочатку немає.

ПРАКТИКА

Мені ближчий повний метр. У кіно виходить створити повноцінні психологічні портрети людей та розповісти їхні історії комплексно. Серіали також можуть бути дуже крутими, але мені важко працювати з однією історією настільки довго.

Подобаються тизери і трейлери. Вони відрізняються від інших форматів монтажним мисленням. Потрібно редукувати повноцінну історію до захопливих бітів і зв’язати їх у цілісний ролик, який зачепить, але не розповість занадто багато. Досвід роботи з трейлерами сильно вплинув на мою роботу в короткій формі.

Реклама — чудовий формат для фану й експериментів. Нею добре займатися для досвіду, грошей та розширення кола спілкування. Перші сім років у рекламі мені все подобалося, я багато чого там навчився. Це є ідеальна кіношкола в українських умовах. Але вона витискає багато соків, а творча нагорода згодом стає замалою.

Монтажні бар’єри

Хороший сценарій чи сторіборд, навіть розуміння бачення режисера — ще не гарантія того, що все буде гладко. Роботі можуть заважати:

Нереалістичні дедлайни. Зазвичай, рекламний ролик в Україні монтується дві зміни по десять годин — тобто два дні. Сьогодні дедалі частіше дають півтора. Причому кожен рекламний проєкт — це вже не один ролик на 30 секунд та одна версія на 15, а ще прероли та построли на 6 секунд, відео на 15 секунд для інстаграма.

Зараз усі хочуть генерувати контент із швидкістю думки. Це додає стресу і загалом досить деструктивно. Щоб експериментувати з варіантами монтажу, потрібен час — але після 10 годин роботи око замилюється. Важливо відсторонитися хоча б на кілька годин (краще на ніч), щоб повернутися до матеріалу зі свіжою головою.

Цього року я зробив декілька рекламних роликів, і щоразу почувався як Брюс Вілліс, який рятує Всесвіт від вибуху. У тебе стріляють, у п’яту вже потрапили, у другу ногу ось-ось — а ти повзеш і з останніх сил намагаєшся виконати роботу добре. Наприкінці почуваєшся супергероєм — все ж таки у підсумку виходить, — але сил йде до біса.

Є два рішення, обидва непрості. Можна вирощувати крутих асистентів і збільшувати на них бюджети. Або видавати компромісний результат. Якщо дедлайн підтискає, рекламу робити не на 100%, а на міцні 80%. Але мені як перфекціоністові сумно про це думати.

Менший хронометраж. Одна з невирішуваних проблем монтажера — історія, написана на більший хронометраж, ніж має в підсумку вийти. Таке трапляється стабільно раз на три-чотири ролики.

Сценарій/сторіборд не дає в деталях зрозуміти, як все виглядатиме у монтажі. Тому часто 30-секундна історія написана та знята так, що працює лише за 45 секунд. Яким би крутим монтажером ти не був, залишається тільки вирізати цілі сцени. Але агенції та клієнти часто не йдуть на це — надто багато сил та віри інвестовано у те, щоб затвердити з клієнтом кожен кадр.

Розв’язання проблеми є: спільно з агентством знайти етап, на якому перевірятиметься хронометраж історії (наприклад, аніматик). Якщо ми колись виробимо цю систему, потрібно буде поширити її на ринку і так допомогти всій індустрії. Для цього потрібна готовність двох сторін — режисерів монтажу та агенцій. Потихеньку ми до цього йдемо.

Особисті дракони. Часто люди з пострадянських країн надто асоціюють себе з результатом своєї роботи. Якщо раптом зроблять її погано, їхня особиста самоцінність впаде до нуля. Тому проста помилка за таких умов відчувається як смертельна небезпека. Щоб убезпечити себе, ти сліпо наполягаєш на своїх рішеннях.

Поки у нас сперечаються, чому «ні», у Голлівуді пробують 15 варіантів. На пострадянському просторі після боротьби (часто пасивно-агресивної) монтажера з режисером чи агенцією хтось один перемагає, але часу та енергії вже витрачено неймовірно багато — про танець синергії в команді вже не може бути й мови. Це lose-lose situation.

Заява «Я ж експерт. Сказав ні — значить, ні» заводить творчий процес у глухий кут. Найефективніше пробувати різні ідеї, в сучасних системах нелінійного монтажу це просто і швидко.

Коли побоюєшся щось робити, бо боїшся удару по самооцінці, то вибираєш лише безпечні рішення — але ж вони найнудніші. Творчість несумісна з безпекою та експертністю.

Коли монтаж потрібно переробляти

Мені ніколи не потрібно було щось радикально змінювати через, наприклад, зміни до бюджету. Але бувало, що творчу задачу формулювали по-новому, і матеріал перебудовували.

Я був тим, хто переробляв за іншими. На початку кар’єри вносив правки агенції в ролик Tuborg, який змонтував німецький фахівець. Історія була про нічну та денну вечірки, по-рекламному ідеалізовані. Побачивши режисерський монтаж, клієнт в Амстердамі сказав: «А чому в них і вдень вечірка? Хай тільки ввечері буде, а вдень нехай просто спілкуються».

Було незрозуміло, як цього досягти, якщо вони й вдень танцюють — не руками ж тримати на екрані. Тоді я знайшов моменти між дублями, коли актори тільки готувалися до знімання і виглядали спокійно. Небанальна задача, але все вийшло.

Буває, монтаж закінчено, а клієнту не подобається результат (і це вже питання до концепції) або з’являються серйозні причини не запускати ролик.

У Росії в обох випадках запустили один ролик із двох, другий просто відправили на полицю. У Китаї було цікавіше. Там режисер за затвердженим сценарієм зняв історію про старого каліграфа та молодого фотографа, а клієнт сказав: «Щось занадто артхаусно. Давайте просто молодь танцюватиме під попмузику».

Змонтувати танці з кадрів із акуратним дідусем, що старанно виводить ієрогліфи пензликом, було неможливо. Продакшн поклав режисерську версію у портфоліо, нам заплатили, а замовнику китайські монтажери змонтували новий ролик зі стоків. Так також можна в тих поодиноких випадках, коли історія дозволяє собі зовсім заштамповане ставлення.

ПОЧУТТЯ

Коли монтувати боляче

Періодично трапляється, що якісь кадри чи сцени дуже складно вирізати. Але треба.

З останніх випадків — сцена у човні у фільмі «Додому». Там ми з режисером видаляли сильні метафоричні кадри, щоби зробити сцену лаконічною, нерозфокусованою. Із двох сильних метафор залишили одну, щоби вони не боролися між собою.

У фільмі «Мої думки тихі» було важко різати сцену конфлікту Вадима та його матері Галі. У третьому акті цього конфлікту було його важливе емоційне вирішення, але це робило сцену важкою та громіздкою. Заради цілісності та ритму всього фільму пожертвували деталізацією — й історія почала краще працювати.

Дуже важко було скорочувати п’ятихвилинну промову пастора (Олексія Горбунова) у фіналі «Дикого поля» — магнетичну, яка вводить у транс і майже релігійне захоплення. Це було приголомшливо — коли я монтував, мурашки бігали шкірою.

Ми залишили півтори хвилини, інакше фінал був би затягнутим. Пошук цього варіанта зайняв версій десять і декілька тижнів — так багато ми експериментували і настільки складно було прийти до дієвого рішення. Досі мрію випустити цю сцену окремим доповненням до фільму десь на YouTube.

Про свій авторський почерк

Зараз я де-факто став помітним кіномонтажером в Україні через успіхи трьох моїх останніх фільмів («Мої думки тихі», «Додому» та «Дике поле»), але вони дуже різні.

Я не маю очевидного почерку, але є улюблені прийоми. Наприклад, починати сцену з різкої дії чи звуку. Людина виходить з машини, грюкає дверима — і я клеюся на інший кадр або перед звуком, або відразу після. Це крутий прийом, і він працює у всіх моїх фільмах, навіть різних за стилістикою та динамікою.

Ще я люблю, щоб глядачі не знали більше, ніж персонажі. Якщо в кадрі пара людей розмовляє, а до них хтось наближається — змонтую так, щоби не було видно, що до персонажів іде третій. Спочатку покажу двох героїв, які стрепенулися, і лише потім того, хто підійшов.

Ці «гачки» ефективні тактично, коли потрібно утримати увагу глядача, але підходять не для кожного проєкту. Наприклад, не спрацюють, коли потрібний саспенс за Хічкоком (скажімо, коли двоє сидять у ресторані та не знають, що під столом бомба, а глядачі знають).

Я люблю і хльосткий монтаж, і «гачки», але якщо режисер скаже, що драматургічна задача інша, легко переключусь.

Фільми з цікавим монтажем

Найцікавіше спостерігати за монтажем із майже незрозумілою, магічною механікою. Ось декілька:

«Прибуття» Дені Вільнева. Я дивився «Прибуття» у найстарішому кінотеатрі Лос-Анджелеса, в який потрапив випадково — гостював у Каліфорнії після закінчення роботи над Wonderwell, і ми разом із режисером та оператором пішли дивитися цю картину.

Цей фільм змонтований не раціонально, а інтуїтивно майже на рівні підсвідомості. Монтаж і особливо звук віртуозно розмовляє із глядачем на емоційному рівні.

«Назви мене своїм ім’ям» Луки Гуаданьїно. Слухаючи ту саму музику — рок, наприклад, можна згодом вгадати майже кожну наступну ноту в незнайомому треку. Але вмикаєш джаз, і на п’ятій хвилині з тебе котиться піт. Гармонії інші, ритм збитий. Для тебе це просто інша мова.

У «Назви мене своїм ім’ям» так само. Ця історія розказана настільки нестандартно, що здається, з тобою розмовляє інопланетянин. І мова не так про монтаж, як про режисерське бачення загалом.

«Герой мого часу» Тоні Ноябрьової. Його монтувала грузинка Тамуна Карумідзе. У неї погляд того, хто зовсім по-іншому мислить, розмовляє, бачить світ. У фільмі акцент не на тому, хто говорить, а на тому, хто слухає. Часто взагалі не бачиш того, хто говорить. І це переміщення фокуса є абсолютно непередбачуваним.

Чого навчили топові режисери

Кожен із режисерів, з якими я працював, навчив мене чогось. Але внесок деяких — особливий.

Джордж Джесель (разом робили рекламу Disney, Jacobs, Kyivstar). Став другом і прикладом у роботі та житті. Це перший режисер, з яким я змонтував повний метр How much for your daughter.

Лінус Еверс (реклама «Білий Ведмідь», «Балтика», Life) показав мені, що, зненавидівши режисера в перший день, на другий можна з ним успішно співпрацювати, а на третій — стати кращими друзями, увійшовши в творчий резонанс на повну.

Том Гінс (реклама Breesal,«Аргаяша», Yelli) навчив вільного мислення out of the box — експериментальному артхаусному підходу в монтажі, який підноситься до висот, неймовірних на старті. У кінці думаєш: «Це зробив я?!». Кожен проєкт із ним був переходом на інший рівень мислення та взаємодії у команді.

Вадим Перельман (реклама IKEA, Kyivstar, «Львівське») показав, як може виглядати приголомшливий матеріал із приголомшливими акторами, знятий за ідеальним сценарієм — і робота з цим матеріалом у монтажі (пілот серіалу «Зради»).

Юра Бардаш (кліпи для Quest Pistols) навчив мене тонко бачити пластику людського тіла.

Українські режисери Наріман Алієв («Додому») та Антоніо Лукіч («Мої думки тихі»), яким по 26 років, та Ярослав Лодигін («Дике поле») своїми дебютними фільмами остаточно переконали мене, що в українському кіно все буде дуже добре.