Ідеальний простір — це той, якого не помічаєш. Він не дратує і не заважає стати його частиною. Йдеться про все: балкони, церкви й навіть проєкт «Плетіння сіток», який представить Україну на 60-й Венеційській бієнале.
Як зробити простір таким, знає Олександр Бурлака — архітектор, співавтор книжок Balcony Chic i Orthodox Chic. Олександр розробив архітектурну інсталяцію для українського павільйону Венеційської бієнале 2024 року. Проєкт «Плетіння сіток» відбудеться у просторі, створеному з домотканого полотна 50-60 років ХХ ст. Цю тканину команда викуповувала на онлайн-барахолках.
Поговорили з Олександром про таке:
- — що для України на Венеційській бієнале робить Мінкульт
- — навіщо митцям на бієнале потрібен човен
- — чому самовільні балкони — портрет нашого суспільства
- — що символізує церква московського патріархату
Про Венеційську бієнале
На 60-й Венеційській бієнале Україна представить проєкт «Плетіння сіток». Це групова виставка під кураторством Вікторії Бавикіної та Максима Горьбацького, яка бере практику колективного плетіння маскувальної сітки як метафору спільних горизонтальних дій.
Проєкт включатиме твори Каті Бучацької, Андрія Достлєва та Лії Достлєвої, Даниїла Ревковського та Андрія Рачинського, Олександра Бурлаки, а також спільнот, з якими митці працювали разом над створенням робіт. Захід триватиме з 20 квітня до 24 листопада 2024 року.
Що треба зробити митцю, щоби потрапити на Венеційську бієнале?
Думаю, що художній простір — це не конкурентне середовище. Зазвичай митці не думають про те, як потрапити на Венеційську бієнале. Це марнославна мета, яка навряд чи допоможе працювати.
Як туди потрапляють митці? Їх туди запрошують куратори. В Україні є конкурс проєктів Національного павільйону, на який ці куратори подають свої концепції. І вже експертна комісія обирає з них найкращі. Потім пропозицію бере в роботу комісар бієнале, інакше кажучи — замовник. В Україні це Міністерство культури та інформаційної політики.
«Робота» Олександра Бурлаки, візуалізація архітектурної інсталяції з металу і текстилю, 2023. Джерело: команда Українського павільйону
Як відбувається співпраця учасників Бієнале з Міністерством культури?
Історія участі України у Венеційській бієнале почалася 2000 року. І почалася вона зі скандалу. За рішенням міністра культури Богдана Ступки, куратором українського павільйону призначили Юрія Онуха, а комісаром — Євгена Карася. Після проведеного відбору прийняли проєкт «Фонду Мазоха» (Ігор Подольчак, Ігор Дюрич) — «Найкращі художники ХХ століття». Фонд Мазоха — це величезне явище в сучасній українській культурі, вони робили шикарний панк-фестиваль «Вивих» у Львові, фільми, зіни.
Їх обрали, а потім громадськість на найвищому рівні подумала, що їхній проєкт якось не так представляє Україну. Після втручання віцепрем'єра України проєкт відхилили, куратора проєкту відсторонили. Так сталося, бо не існувало процедури відбору.
У нас весь час відбувалися якісь скандали щодо участі України. Зараз уже втретє цей механізм працює. Зрозуміло, що складний фінансовий стан через повномасштабну війну. Плюс влітку була зміна міністра та його команди. Прийшли нові люди, тож адміністрування трохи затягнулося.
Чому цим займається саме Міністерство культури?
Згідно з правилами, Бієнале веде комунікацію саме з комісаром павільйону — Мінкультом. Що таке комісар на бієнале? Це директор, який наймає кураторів, організовує весь процес втілення проєкту. А там багато питань, зокрема логістичних та інфраструктурних, які треба узгоджувати з системою бієнале. Перший публічний вихід Українського павільйону відбувся ще 25 січня, коли ми спільно з Мінкультом провели пресконференцію. Зараз ми на фінальній стадії проєкту, адже до відкриття лишилось менше ніж місяць.
Ви створили архітектурну композицію, яка об'єднує роботи всіх учасників, у формі овалу. Чому саме така форма?
Це просторова структура, що створює простір проєкту та обʼєднує три інші роботи. На цьому полотні надруковані тексти художників до робіт, кураторський стейтмент, фактологічний текст про наслідки агресії росії в Україні.
Умови розміщення павільйону доволі складні для планування. Наша зала розташована на перетині багатьох шляхів.
По-перше, це вхід на поверх будівлі Arsenale, прохід до ліфта, сходів, дискусійної зали, а також у два сусідніх павільйони. Тобто наш павільйон розташований на роздоріжжі, і це накладає обмеження, щоб залишити евакуаційні проходи.
По-друге, Arsenale — це історична будівля. Їй 120 років, як і самій бієнале. Там старі стіни, реставрована дерев'яна підлога, бетонні конструкції даху, все це не можна використовувати для кріплення або підвішування творів.
У нас більшість робіт — це медіароботи, там багато відео. Тож треба прокладати кабелі та робити стійки. Ми думали, як це змонтувати й створити спільний простір для робіт. Саме овальна форма не порушує обмеження, накладені бієнале на використання зали. До того ж у кожної роботи є своя частина стіни — працює кожен сантиметр.
Ви збираєте інсталяцію в Україні та везете у Венецію чи збираєте вже там?
Ми думали про те, як максимально здешевити конструкцію. HOW Production виготовляє всі деталі та кріплення в Києві, фарбує та готує текстиль із друком візуальних комунікацій та текстів, які курує наш артдиректор Міша Букша. Все це має компактно скластися у вантажівку, а потім і в катер, щоб не займати багато місця. Венеція — це острів, логістика доволі складна. Там немає супермаркету будівельних матеріалів, де можна все купити й спокійно побудувати з гіпсокартону.
«Робота» Олександра Бурлаки, вид зверху. Джерело: universes.art
Що робить дизайн простору функціональним?
Для виставкового дизайну окрім функціональності важливою є й естетика, і всі деталі, що комунікують характер проєкту. Звичайно, для мене найкраща виставка — та, де роботи художника найголовніші. Де дизайн їх не перекрикує, а вибудовує цей досвід так, що ти не помічаєш сам дизайн, а бачиш лише твір.
Поганий виставковий дизайн — той, де тебе все дратує та заважає побачити твір. Це стосується багатьох українських музеїв та виставкових просторів, коли на виставці лишаються на виду випадкові розетки, подовжувачі, кафетерій чи рояль, що стоїть посередині зали, бо його було складно прибрати.
Що є найголовнішим у підготовці до виставки?
Головне — не простір, а команда. Може здатися, що виставку роблять лише куратор, дизайнер і художник. А на практиці це лише верхівка айсберга. Склад команди серйозної виставки можна порівняти з титрами до фільму. Виставка не має бути лише чимось змонтованим у музеї, що можна прийти й побачити. Величезна робота — це і пошук коштів, звітування за грантовими програмами, комунікації з медіа. Мистецтво може бути також і приводом для дискусій, паралельних лекційних програм і кінопоказів. Важко сказати, хто тут найважливіший, бо всі необхідні.
До того ж умовну сцену, яку ми бачимо, монтує робітник, який в цій піраміді отримує найменшу зарплату. Але від того, наскільки рівно він пофарбував стінку, закрутив шуруп і повісив картину, сильно залежить наше сприйняття.
Усе важливе — в деталях, у них бог і диявол. Це і запах, і візуальні комунікації, і розмір літер, і освітлення. Те, як охоронець спілкується з тобою на вході. Сам по собі простір нічого не значить. Головне — це команда, яка над ним працює.
Про урбаністику
Чому людям подобається робити архітектурні покращення на кшталт самовільних балконів?
Чому з'являються балкони? Бо таке життя. Це про недостатній контроль муніципалітетів та нестачу грошей. Тому в нас країна архітекторів.
Розворот із книжки Balcony Chic Олександра Бурлаки. Джерело: osnovypublishing.com
Як ви до цього ставитеся?
З розумінням. Часто архітектори до цього критичні, бо це порушує їхні авторські права та регульований вигляд міста. І, звісно ж, воно може бути небезпечним з погляду конструкції.
Коли потім розбираєшся, виходить, що люди роблять те, що вони можуть зробити, в тих умовах, які в них є. Це такий портрет нашого суспільства. Не можна, нічого не змінивши в державі, отримати вулицю без кіосків, самовільних балконів та лебедів з шин.
Не треба думати, що ми такі унікальні в цілому світі. В Мілані, Барселоні, Празі та Лондоні є локації, не менш проблемні, ніж у нас. Такі ж балкони є і за кордоном. Але, звичайно, це має краще регулюватися.
Київ, Харків та Львів — які в них архітектурні ідентичності?
Те, що ви згадаєте першим про ці міста, і буде їхніми ідентичностями. Тут не треба ускладнювати. Є ключові речі — Площа Свободи в Харкові та Софійська площа в Києві, наприклад.
Особисто мені цікавіші менші міста, такі як Бердичів, Коростень, Корсунь-Шевченківський, Полтава. Чернігів — це фантастика просто.
Ми з колегою фотодокументували дерев'яні будинки для матеріалу про активістський проєкт «Дерев'яне мереживо Чернігова». Це така мапа, на якій активісти позначають, реставрують дерев'яні будинки з різьбленням. Це визначає обличчя цього міста.
Фото з проєкту «Дерев'яне мереживо Чернігова». Джерело: demer.cn.ua
Чи є в нас міста з дизайн-кодом — відсутністю візуального шуму, хорошим освітленням, зручною інфраструктурою, інклюзивними просторами?
Щось таке я чув про Вінницю. У Києві були такі вулиці на Печерську, в районі Рейтарської.
Якщо кожен простір — це символ, символом чого є церква московського патріархату?
Я не вважаю, що простір є символом. Для мене простір — це комплекс речей, які не можна спростити до простої метафори.
Візьмімо Десятинний монастир біля Національного музею історії України. Він є символом епохи Януковича, корупції та захоплення центру Києва для утвердження ідей руського міра.
Десятинний монастир УПЦ (мп) біля Національного музею історії України. Джерело: uk.wikipedia.org
Символом чого є будиночок біля моря?
Візьмімо рибальські будиночки в Затоці. Через обстріли вона розділена на дві частини, там зараз майже немає людей. А після анексії Криму це був основний курорт України. У цих будиночках із терасками, гаражами та човнами я бачу довгу історію чорноморських рибалок.
Будиночок біля моря в Затоці, Одеська область. Проєкт Олександра Бурлаки та Ольги Кононової A House with a Sea View, 2021. Джерело: baunetz.de
А виставка «Плетіння сіток» на Венеційському бієнале?
Це про спільну працю і традицію. Ми використовуємо домоткану тканину (лляну та конопляну), яку купляємо в інтернеті в різних людей. В Україні багато цієї тканини — її часто робили вдома для нащадків. А вже з неї виробляли сорочки та рушники. Потім ця тканина стала непотрібною, бо вже в 1960-70-х через урбанізацію та реформи людей переселили в міста, поближче до заводів.
У 1974 році колгоспники вперше отримали паспорти й потікали в міста. Села пустішали, зникали хутори. І ось, через роки, ми використовуємо таку тканину як зв'язок із традицією текстильного виробництва.
У цьому є також зв'язок із плетінням сіток, яке не лише про камуфлювання техніки, але і про спільну працю, яка об'єднує незнайомих людей. У музеях, містах, школах це роблять дотепер.
Бліц. Опишіть свій ідеальний балкон.
Це балкон, на якому можеш споглядати захід сонця над водою. Але такого балкона ніколи не буде, а є той, який є, з чотирма велосипедами — моїм та моєї родини.
Що б ви обрали: жити в місті, де замість усіх магазинів — МАФи, чи щоб замість усіх пам'ятників були лебеді з шин?
Мене влаштує і те, й інше.
Умовне місто МАФів — це може бути приємна одноповерхова урбаністична форма. Малу архітектурну форму можна перемістити, тобто змінити простір. Це така утопія модерністів.
Британський архітектор Седрік Прайс колись сказав: якщо архітектура перестає виконувати свою функцію, то будівлю треба адаптувати або утилізувати — як зношену пару кросівок. Була і група активістів Archigram, яка проєктувала міста-фестивалі. Вони переміщувались — виникали та зникали. Жити серед МАФів — це постмодерністська архітектурна утопія.
Щодо лебедів з шин. Якщо вони є, то шини не лежать на звалищі. Шини як матеріал для памʼятників — це те, що час від часу треба оновлювати. Рефлексувати, постійно працювати з колективною памʼяттю. В принципі, так із будь-якими памʼятниками треба працювати.
Якщо гаражі для човнів — це Затока, то Київ — це…?
Паркінг із вбудовано-прибудованими офісними, житловими й торговельними приміщеннями на місці скверу.