Що стоїть за українськими версіями релізів Disney, Marvel, Sony, Universal, Paramount і Netflix? Звук.
Звукорежисер Стас Ногін, лектор курсу «Звукорежисура: базові інструменти та процеси», працював над «Веномом», «Вартовими Галактики», «Королем Левом» та іншими адаптаціями на українському ринку. Він розповів про досвід роботи зі звуком і те, як правильно його розуміти. А ще поділився інсайтами професії в розмові для Skvot Mag.
Чому іноді фільм може бути нормальним, але не чіпляти — і до чого тут звук? Тобто фільм може подобатися, знятий добре, за всіма канонами якісний — але чомусь не чіпляє.
Фільми — це синкретичний жанр, в якому дуже багато факторів впливають на успіх: є більш важливі, є менш важливі. Мені здається, що режисура і сценарій відіграють набагато більшу роль, ніж технічне виконання. Іноді крута малобюджетна короткометражка настільки сильна за меседжем, що глядач готовий пробачати не таку круту картинку або не супервідпрацьований звук.
Але є кілька рівнів, які стосуються саме звуку. Він у кіно працює доволі специфічним чином. Є думка серед звукорежисерів: хороший звук — це коли його не помічають. Якщо звук помічають, то в більшості випадків з ним щось не так — щось некомфортно, щось не працює. Глядач це відмічає. Якщо не відмічає — значить, все на своїх місцях.
Але є й інший рівень, до якого треба прагнути: звук, який виходить за рамки, який настільки крутий, що людина його помічає навмисно. Я говорю більше про мистецтво звукорежисера — коли звук такий крутий за своєю ідеєю та рішенням, що це помітно, і фільм відзначають саме за нього. Таких прикладів, на жаль, не супербагато, але вони є.
Першим прикладом у моєму досвіді був «Інтерстеллар» — він просто розірвав усіх. У світі звукорежисури він розірвав усі шаблони, був на той момент суперкласно виконаний, хоча, думаю, більше тригерили на трек Ганса Ціммера. І от Нолан і його команда повторюють цей успіх. Інший фільм, який хочу відзначити, — «Оппенгеймер». Там звукові рішення настільки несподівані, що розумієш: це інший тип мислення, який тобі зараз недоступний.
Мені пощастило поспілкуватися з саунд-дизайнерами, які постійно працюють над фільмами Нолана, зокрема «Оппенгеймером» та «Інтерстелларом». Це, наприклад, Річард Кінг. Те, як вони підходять до звуку, як шукають рішення — це справжній розрив шаблонів. Істинне мистецтво, до якого я закликаю прагнути всіх.
Чому глядач майже ніколи не помічає звук, якщо він зроблений добре?
Я думаю, що так влаштований наш мозок. Ми чуємо звук кожен день, він навколо нас завжди — це один із найважливіших органів сприйняття, і мозок помічає лише щось неочікуване. Наприклад, ви йдете тротуаром: чуєте пташок, шум машин, свої кроки, своє дихання. Мозок усе це ігнорує — чує, але відсікає від уваги. Ви ж не реагуєте на кожен звук навколо.
Кіно влаштоване так само, як наше життя. Є шар атмосфери навколо — шум міста, якого ми не помічаємо, шорохи та кроки, які теж не помічаємо. Ми фокусуємося на діалогах — там найбільше інформації. В кіно так само: людина дивиться на картинку, є величезний шар звуків, який вважають нормальним, і мозок просто не сприймає це як щось варте уваги.
Правильно розумію, що добре зроблений звук — це або коли його взагалі не помітили, або коли відзначили?
Якщо дуже спрощувати — так.
А якщо не спрощувати?
Якщо не спрощувати, то для мене особисто круто зроблений звук — це коли звукорежисеру вдалося правильно керувати увагою глядача. Звуки, які мають бути у фоні — йдуть у фон. Тут швидше людина стригериться, якщо чогось не буде. Наприклад, зачинилися двері в кадрі — і немає звуку. Мозок сприймає це як ненормальне.
А інша частина — коли звукорежисер спрямовує увагу: акцентує гучністю, ефектом, саунд-дизайном, підсилює сцену, робить фільм більш виразним. Яскравий приклад — сцена сварки подружньої пари. Ми сфокусовані на діалозі. І в якийсь момент дружина каже: «Все, з мене досить, я йду». І далі — звук її кроків.
Наскільки вони будуть інтенсивні, агресивні — це диктує настрій сцени. Звук, з яким вона зачинить двері: навіть якщо на майданчику вона просто зачинила двері, підсилення якимось хлопком підкреслює її емоційний стан. Гарний звук — якраз у пошуку таких точок і вмінні з ними працювати.
А як звук допомагає будувати світ, а не просто супроводжувати картинку?
Це більше про вибудову сцени, емоційного наповнення та атмосфери. Якщо говорити про те, як звук будує світ — ми бачимо картинку, відтворюємо те, що людина могла б чути в цей момент, і балансуємо для того, щоб це було натурально.
А які рішення ухвалює звукорежисер на рівні емоцій глядача — це, я думаю, ключова функція звукорежисера у виробництві фільму. Дуже яскравий приклад, квінтесенція звуку в кіно — це жанр жахастиків. Саме там звукорежисер розкривається повністю, бо він керує психологічним та емоційним станом глядача.
Є якийсь скример — до нього треба підвести. Звукорежисер разом із режисером нагнітає: дає низькочастотний дрон, який створює відчуття тривоги. Звукорежисер мусить знати ці секрети — чому саме низькочастотний дрон викликає тривогу, адже це пов'язано з якимись глибинними рефлексами людини. Потім, коли дати обрив, тишу, щоб людина така: «Що? Що сталося?» — і тут бам, скример. Спіймати цей момент, реально налякати людину, щоб вона відчула «вау, неочікувано» — це глибоке розуміння психології мозку та відчуття часу.
Де в роботі звукорежисера закінчується технічна частина, а де починається творча?
Вони тісно переплетені. Я технічну частину сприймаю як базову: чим крутіше ти нею володієш, тим більше в тебе залишається можливостей для творчих аспектів. Елементарно потрібно вміти підключити мікрофони, щоб щось записати, правильно зібрати обладнання в студії та вибудувати технічний ланцюжок. Але це має займати 10% твого часу і когнітивного ресурсу. Всі інші 90% мають бути спрямовані на творчу частину.
У тебе немає профдеформації як у звукорежисера? Музиканти, наприклад, автоматично розкладають пісню на доріжки. Чи розкладаєш ти так само вулицю на звуки?
Точно є, 120%. І в цього є як позитивні, так і негативні ефекти.
З одного боку, тобі складно сприймати фільми в кінотеатрі, якщо бачиш якісь проблеми зі звуком. А це доволі розповсюджена проблема українських — та й не тільки українських — кінотеатрів: низька якість звуку, неправильно налаштована система. Це окремий біль, про який можна зробити окреме інтерв'ю. Коли ти мікшуєш фільм у сертифікованій Dolby-студії — це такий самий кінотеатр, в який ти потім ідеш дивитися стрічку. У тебе там мінімум шість-сім каналів просторового звуку, а в Dolby Atmos — 50, 90 й більше.
Є три основних канали. Центральний — там зазвичай діалоги та найголовніша інформація. Лівий та правий — музика, атмосфери. І ти вибудовуєш баланс: наскільки гучно має звучати музика відносно діалогів, наскільки чутними мають бути атмосфери — пташки, навколишнє середовище. Потім приходиш у кінотеатр і розумієш, що система налаштована неправильно: хтось вирішив зробити центральний канал гучніше — і весь баланс порушено. Діалоги стають занадто гучними, а музика й атмосфера провалюються.
Буквально нещодавно в мене була така ситуація з фільмом «Песики». Ми змікшували прикольну емоційну сцену, де качали сабвуфер — хотіли відчуття дискотеки, щоби прям відчувалося фізично. Приходимо на прем'єру, а із сабвуферами щось сталося: чи то вимкнені, чи то не налаштовані. Сцена повністю розвалилась, бо в піковій точці не було того відчуття, яке ми переживали в студії. Це фруструвало і режисера, і нас.
Але є й інший бік — суперпозитивний. Я дуже тригерюся на класні звуки. Можу просто йти й кайфанути від того, як шаркають ноги по ламінату. Або беру кружку — і хочеться записати цей звук.
У нас війна — ні для кого не секрет. Ракети — це страшно, це для багатьох супернегативний тригер, але для мене це ще й... звучить. Я такий: «А де ще у світі я зможу записати звук "шахеда", що реально летить? Або звук ППО? Де ще є такі місця, де можна поставити мікрофон і відчути цю атмосферу?»
І останнє спостереження — мій особистий розрив шаблонів. У перший ранок після початку повномасштабного вторгнення я вперше почув сирену повітряної тривоги — і пам'ятав, як ми це завжди робили у фільмах, як це звучить у кіно. Дуже здивувався, що насправді вона звучить абсолютно інакше. Зазвичай у фільмах — одна сирена, яку вмикають, і вона чутна по всьому місту. А тут я почув, як з різних районів лунають різні сирени, які йдуть у перебій, одна одну підхоплюють і доповнюють. Ще й тональності різні! І я такий: «Блін, ось як це треба робити».
Який твій улюблений звук?
Такого одного немає. У звукорежисерів взагалі популярніша тема — бісячі звуки, навіть подкасти роблять про це. Улюблених у мене багато: відкривання дверей, дзвіночок, звук світлофора — він буває в таких різних варіаціях, що в конкретному випадку може бути дуже круто.
Режисери «заїдають» фільми підряд, щоб надихнутися. Музиканти слухають музику. Як звукорежисер ти більше дивишся кіно чи слухаєш звуки?
Надивленість і наслуханість — це суперважлива частина розвитку звукорежисера. Взагалі всім, хто починає цей шлях, рекомендую перші три-п'ять років витратити на те, щоб сформувати свій смак. Це можна зробити тільки на роботах інших та крутих професіоналів: знайти своїх улюблених звукорежисерів та саунд-дизайнерів, дивитися їхні фільми й аналізувати, що саме вони роблять.
Чому? Тому що дуже багато у звукорежисера — на відчуттях: відчуття балансу, паузи, часу. Це можна здобути тільки надивленістю і наслуханістю. Я починав як музичний звукорежисер — у мене музична освіта, я працював з оркестрами, тому спочатку багато слухав музику, потім кіно. І продовжую досі. Особливо радію, коли можна зробити це в студійних умовах — увімкнути класний фільм або музику в референсних умовах студії та почути всі деталі, які вкладали автори.
Коли замість музики у фільмі починає працювати тиша? Від чого це залежить?
Тиша — це невіддільний та, можливо, один із найважливіших інструментів впливу на глядача. Вона дозволяє найкраще створити акцент або підготувати людину до чогось. Коли по звуку все насичено і ви падаєте в тишу, це однозначний тригер: щось зараз буде або щось уже сталося.
Наприклад, герой переживає щось страшне. Як передати затьмарення свідомості, що мозок просто вимикається? Зазвичай — скручування всіх частот, все стає нерозбірливим, потім усе вимикається. Ще люблять додати свист у вухах — відчуття повного блекауту.
В жахастиках тиша теж класно працює: було щось інтенсивне, ми перевантажили мозок купою звуків — і клац, все зникло. Або, наприклад, сцена вибуху: хлоп — і все повністю вимкнулося. Це дає відчуття, що герой випав із реальності: непритомність, втрата контролю. Таких точок дуже багато.
Що таке баланс між діалогами, музикою та звуковими ефектами? Чи він взагалі існує як якесь правило?
Все залежить від жанру — і це велика спільна робота звукорежисера та режисера. Як це має працювати для глядача — ось та частина колаборації, яку не можна недооцінювати.
Тут порушу актуальну і гарячу тему. Мені здається, що українське кіно від цього багато в чому страждає: зв'язок між режисером і звукорежисером часто буває слабким, система ухвалення рішень не вибудована, і режисер не завжди може вкласти достатньо задуму, який потім розкриє звукорежисер.
Банальний приклад: щоб розкрити сцену звуком, іноді просто бракує часу в монтажі. Пісня не може вимкнутися через п'ять секунд — вона має протягнутися. Звукорежисер це відчуває, а режисер може не помітити в моменті. І це закладається ще на етапі монтажу.
Далі — залежно від жанру є свої правила. Комедія насичена музикою: важливо давати вайб, розважати глядача. При цьому невдале музичне рішення може перетворити кіно на щось дешеве — ви відчуваєте, ніби пішли в кінотеатр, а це серіальчик: отбівочка, що зараз буде щось веселе, примітивні меседжі. Це зародилося ще в опері: лейтмотиви, теми, які несуть інформацію та перегукуються між частинами. Пісня може повторюватися, щоби показати різницю між двома моментами у сприйнятті глядача.
Баланс по гучності — окрема історія. Баланс по кількості — теж окрема. І це, я думаю, лежить більше на режисері, ніж на звукорежисері.
Як ти навчався особисто і наскільки це відрізнятиметься від того, що буде на курсі?
Я починав у студії Інституту Глієра. Навчався там на музикознавця, зацікавився звукорежисурою та потрапив на студію. Там був дуже класний ментор — Михайло Дідик, який ще працював на «Мелодії», величезному радянському звукозаписному лейблі. Перші два роки я щодня був на студії та просто слухав і дивився: що роблять, чому це звучить неправильно, а чому добре.
Велика частина — це була робота з людьми. Коли записуєш виконавця, важливо його розкрити, допомогти спіймати найкращий дубль.
Потім були оркестри та хори. Я працював із Президентським оркестром, ансамблем Вірського, ансамблем народних оркестрів Гуцала, хором Верьовки. Це підтягувало технічні знання: багато мікрофонів, багато аспектів запису, щоб зробити це правильно. Плюс спілкування з диригентами й людьми мистецтва — це про розуміння, як не зациклитися на технічній складовій, а створювати щось справжнє.
У 2014 році я потрапив на студію та перейшов у кіно, де почав із дубляжу. Це була зовсім інша сфера, інші навички. Там я виріс від людини, яка записує діалоги, до людини, яка збирає фільми, — почав робити перші повнометражні українські фільми: саунд-дизайн, мікшування, робота рекординг-інженера. Далі кіно затягнуло: студія за студією, проєкти більші та крутіші — і локалізація Marvel, Disney, і українські фільми, зокрема FILM.UA.
Щодо курсу: я дуже хочу дати те, що колись дав мені Михайло Дідик у студії Глієра — розуміння, що правильно, а що ні. Напрямок, куди копати. Базові знання: що важливо, а що ні? Що працює, а що ні? На що звертати увагу? Чи зариватися в аудіофільство, чи краще сфокусуватися на головному: для кого ти це робиш, де це буде відтворюватися, яка твоя задача та якими найпростішими інструментами можна це створити. Дати базу, від якої людина зможе, якщо захоче, йти далі та копати глибше в цю професію.