Аніме пройшло доволі вигадливий шлях від чогось нішевого до масового. Його спершу використовували в пропаганді під час Другої світової війни, але в повоєнний час воно завоювало локальний, а згодом і міжнародний ринок, вже без пропагандистських історій.
Ба більше, анімація перетворилася на своєрідну «м'яку силу» Японії. Цей термін, запроваджений Джозефом Наєм, застосовується, коли певна держава досягає бажаного завдяки співробітництву і привабливості своєї культури, а не воєнному втручанню.
А наразі аніме стало масовим: реперка Megan Thee Stallion косплеїть своїх улюблених аніме-героїв, а мас-маркети запускають колекції, натхнені аніме. Згідно з останніми даними від Netflix, 50% їхніх підписників дивляться аніме. А торік різні аніме-шоу дивилися понад 1 млрд разів, і це число продовжує зростати.
Зрозуміло одне: ми асоціюємо Японію з її масовою культурою, а не імперським минулим, що зараз можна було б назвати вдалим ребрендингом. Розбираємось, як аніме стало чимось більшим, ніж просто нішеве захоплення.
Від малюнків плинного світу до манги
Дослідники кіно Мішель ле Бланк та Колін Оделл у своєму гайді Anime починають історію японської анімації не з ХХ століття, а натомість говорять про аніме як природне продовження різноманітних мистецьких напрямів, які існували до того. Наприклад, вони згадують про те, як у період Едо (1600–1868 роки) стали популярними укійо-е або «малюнки плинного світу» — дерев'яні гравюри.
Спершу малюнки створювали художники, тоді різьбярі виготовляли дерев'яні матриці, що дозволяло багаторазово копіювати ці малюнки. Цільовою аудиторією укійо-е були нижчі класи — ремісники та купці, проте іноді серед шанувальників траплялися навіть самураї. Для Оделла та ле Бланк саме така колаборативність процесу створення гравюр, швидка відтворюваність і поширюваність нагадували те, як у майбутньому працюватимуть індустрії манги та аніме.
Саме в традиції укійо-е зʼявляється і сам термін «манга». Його вперше використав один із майстрів цього напряму — Кацушіка Хокусай, який так описав 13-томник своїх скетчів. Слово «манга» перекладається як «вигадливі малюнки» — і згодом стало позначати японські комікси. Звісно, те, що робив Хокусай, відрізнялося від наших теперішніх уявлень про мангу, адже його скетчі, хоч і дотепні, не були пов'язані між собою сюжетом.
Манга в близькому до сучасного розумінні цього слова почала формуватися лише в період реставрації Мейджі (1868–1889 роки). В цей час Японія була відкритішою до західних впливів, а зміни в системі освіти сприяли поширенню грамотності. Отже, потенційна аудиторія для преси, а відповідно й коміксів, росла. Важливою функцією коміксів тоді була сатира, зокрема й політична, навіть попри державну цензуру, що дозволяло їм впливати на політичне та соціальне життя.
Дослідниця попкультури Кінко Іто пише, що такі фактори, як розвиток технологій та швидке транспортування, дозволили сатиричним скетчам стати «справжнім медіумом широких верств населення». Така демократичність залишалась актуальною для манги під час та після Другої світової війни.
Проте лише в 1920-х японські комікси починають називатися мангою (похідне від китайського «маньхуа»). Саме Ракутена Кітазаву вважають кимось на кшталт батька-засновника манги: він першим вжив термін «манга» в його сучасному значенні, а його мальовані історії були об'єднані сюжетом. Вплив Кітазави на інших мангак виявився вагомим, зокрема тому, що він був одним з улюблених мангак Осаму Тезуки. І якщо Кітазава — це батько-засновник манги, то Тезуку називають богом манги (про нього згодом).
Паралельно з розвитком манги 1920-ті прикметні також і тим, що японські анімаційні студії з маленьких виробництв починають розширюватись — уже в 1921 році зʼявляється перша аніме-студія. Дослідник японської анімації Такахаші Міцутеру найбільшими впливами для тогочасних японських аніматорів називає Дісней та роботи братів Флейшерів. Водночас саме в цей період помітний суттєвий зсув від розважальної анімації до освітньої.
Це зовсім не випадково, адже на початку 1920-х міністерство освіти пропонує щедрі субсидії для аніматорів для створення мультфільмів з більш дидактичним посилом. Водночас сюжетні та розважальні мультфільми стають скоріше винятком із правил.
Роль анімації в пропаганді
Якщо в 1920-х роках міністерство освіти мотивувало та заохочувало аніматорів, то все суттєво змінюється в 1930-х. Мілітаризується не лише Японія, але і її масова культура — саме в той час кінематограф та анімація стають інструментами національної японської політики.
Візьмімо, наприклад, The Plane Cabby's Lucky Day (1932). Події в ньому відбуваються в далекому 1980 році, де люди живуть у хмарочосах, у той час як десь унизу на землі проживають антропоморфні тварини.
На думку Джонатана Клементса, автора праці Anime: a history, фокус такої, здавалося б, футуристичної анімації — не на фантазуванні про майбутнє, а радше на пропаганді нового ієрархічного порядку. Люди, які живуть угорі (японці) та антропоморфні тварини внизу (нації, які потрібно було підкорити). Ба більше, в центрі сюжету ще й новина про те, що на якомусь сусідньому острові знаходяться скарби, які, зрозуміло, треба забрати.
Схожі мотиви простежуються і в Momotaro in the Sky. Це історія про добро та зло, де головний герой Момотаро вирушає воювати на південний острів з благородною метою — захистити пінгвінів від лихого орла (натяк на американців очевидний). Дослідниця Східної Азії Ізольд Стендіш стверджує, що така пропагандистська анімація була орієнтована не лише на дітей, але й на їхніх батьків, наче заспокоюючи тих на випадок, якщо їхні діти в майбутньому захочуть приєднатися до воєнної академії.
Сьогодні Японію багато хто асоціює саме з аніме, а не з її імперським минулим та воєнними злочинами під час Другої світової війни. І це породжує чимало питань: чи справді Японія відбілила свою репутацію завдяки аніме? Проте, на думку журналіста Еліота Санга, такий погляд на японську попкультуру як щось, що перекреслює історичне минуле, є занадто спрощеним, адже навряд чи японські воєнні злочини забулись у країнах, де вони скоювалися.
@readchoi #fyp #japan #anime #lol #lmao ♬ Lets kiss the sun - Tatsmemesonly
Свідченням цього є, зокрема, реакція корейців на аніме Хаяо Міядзакі «Вітер дужчає», головним героєм якого є Хорікоші Джіро — головний інженер японських винищувачів часів Другої світової. Всередині Японії ультраправі звинувачували Міядзакі у зрадництві, а саме аніме вважали антияпонським. Міядзакі до того ж був відкритим критиком тодішнього прем'єр-міністра Шинзо Абе, який применшував злочини Японії, і «Вітер дужчає» задумувався як антивоєнне висловлювання. Тобто тут справа аж ніяк не в милій анімації, яка змушує всіх забувати воєнні жахіття, а скоріше в початковому незнанні цих жахіть.
Утім, повертаючись до воєнних часів, цікаво, що японці самі хотіли дослідити американську анімацію, щоб краще зрозуміти ворога. В 1941 році патруль японського флоту захопив американське судно, в трюмі якого було кілька контейнерів з плівкою, серед них — діснеївська «Фантазія».
За спогадами одного з мультиплікаторів, присутнього на цьому таємному перегляді, після цього він розплакався. Вкрадена плівка суттєво відрізнялась від робіт тих, хто був присутній на скринінгу, адже вони робили чорно-білі дидактичні анімації, часто інструктивного характеру.
Аніматор Осаму Тезука, який в ті роки був школярем, згадує походи в кіно без особливого захвату: побачені фільми та мультфільми були серйозними й повчальними.
Бог манги, який революціонізував аніме
Тезука народився у заможній родині, тому він мав фінансові можливості, щоб, скажімо, ходити на показ «Бембі» 150 разів у кінотеатр. Власне, Тезука мав два захоплення: як можна здогадатись, діснеївські мультфільми й Takarazuka Revue — жіночий музичний театр. З цих захоплень виростає і його зацікавлення жіночими героїнями, а також милим дизайном персонажів.
Проте Тезука не лише вплинув на індустрію — екранізація його власної манги «Могутній атом» стала своєрідною точкою невороття в історії аніме. «Могутній атом» стає першим аніме, яке продюсується саме для телебачення. Початковою метою студії Тезуки було зробити щось на кшталт манги, але для телебачення, і так у 1963 році «Могутній атом» потрапляє на японські екрани.
Мет Альт у своєму дослідженні про японську попкультуру пише, що запорукою шаленого успіху «Астробоя» був вдалий момент: по-перше, це було щось нове, а по-друге, Токіо дуже стрімко розвивалось. Пізніше того року воно стало найбільшим містом у світі, нагадуючи Токіо майбутнього, події якого відбувались у самому аніме.
Революційність «Могутнього атома», та й впливу Осаму Тезуки, полягала в тому, що вихід цього аніме встановив бізнес-модель в індустрії, але й також певні візуальні характеристики, які асоціюються з аніме: великі очі, вигадливі та кольорові зачіски, театрально-драматичні пози персонажів. Тому Альт не просто так переконаний, що «естетично й тематично “Могутній атом” торує шлях для майбутніх аніме до глядачів, зокрема й західних».
Сама історія знайомства американців з цим аніме абсолютно випадкова. Якось один із працівників телевізійної мережі NBC під час перебування в токійському готелі натрапив на «Могутній атом» на телебаченні. Американці купують права, локалізують у себе це аніме як «Астробой», а також американізують імена деяких героїв (така практика адаптації буде доволі поширеною). Проте демонструють його не на самому NBC, а на регіональних станціях, тестуючи те, чи зможе японський мультфільм змагатися з американськими.
І в нього дуже навіть виходить. Серед фанатів «Астробоя» був навіть Стенлі Кубрик, який запрошував Тезуку співпрацювати над «Космічною одіссеєю 2001 року». Проте через звичну для Тезуки завантаженість він цю пропозицію відхилив.
Водночас американців ще особливо інтригувала дешевизна «Астробоя», і це є наслідком бізнес-рішень самого Тезуки, щоб зробити реліз цього аніме взагалі можливим. Те, що «Могутній атом» став першим телевізійним аніме, зумовлено насамперед економічними причинами: серіалізувати аніме було занадто дорого. Але Тезука дуже хотів реалізувати цей проєкт, тому обрізав бюджет наскільки це було можливо.
Якщо Тезука — бог, як його люблять називати, то частково він наслав прокляття на аніматорів після нього. Своїм підлеглим він любив казати, що вони створюють не анімацію, а аніме, отже, він скорочує не лише термін, але й кошти на виробництво, по факту системно применшуючи вартість свого продукту. Через це перший аніме-серіал не міг стати прибутковим без реклами та продажу прав за кордон. Такі прекарні умови через десятиліття призведуть до колапсу Mushi Production, студії, заснованої Тезукою.
Початковою причиною заснування Mushi Production були креативні обмеження на впливовій студії Toei. Тезука легко переманив її найталановитіших аніматорів кращими умовами праці та зарплатнею. Першим повнометражним фільмом студії Тезуки стало експериментальне аніме Tales of Street Corner. Хаяо Міядзакі згадує прем'єру цього аніме без особливої теплоти, адже «сиропна сентиментальність» цього фільму викликала в нього таку огиду, що йому стало фізично дискомфортно.
До речі, кар'єра Міядзакі починалася саме зі студії Toei, куди його та інших тоді ще аніматорів-початківців взяли як заміну тим, хто масово переходив у студію Mushi. Загалом вплив Міядзакі неможливо переоцінити — врешті, саме його «Віднесені привидами» стали першим аніме, яке здобуло «Оскар», а співзаснована ним Studio Ghibli отримала світове визнання.
Як аніме захопило захід
Зацікавленість Японією та її культурою — це не щось нове. Мет Альт, наприклад, пише, що у вікторіанські часи аналогом фрази Netflix and chill було запрошення «подивитись на японські гравюри». І це вже не кажучи про захоплення Ван Гога укійо-е або вплив японського мистецтва на європейський імпресіонізм.
А починаючи з другої половини ХХ століття японська техніка та попкультура стають її найпомітнішим експортом на Захід. Якщо говорити конкретно про аніме та його вплив, потрібно звернути увагу на те, що на Заході анімація асоціюється з чимось розрахованим на дітей. Сам по собі цей стереотип, звісно, помилковий — згадаймо бодай мультфільми чеського аніматора Яна Шванкмаєра або продукцію Adult Swim, і це аж ніяк не поодинокі приклади.
Водночас, якщо говорити про впливові студії на кшталт Діснея чи Pixar — їхні мультфільми насамперед family-oriented. Одна з причин, чому аніме так полюбилося на Заході, полягала зокрема в тому, що воно було розраховане на різні вікові категорії — настільки широкий вибір виявився дуже привабливим. У манги, яка часто стає першоджерелом, аніме позичає категорії, які визначають, на кого розрахований той чи інший тайтл.
Наприклад, шьонен орієнтований на хлопчиків-підлітків (саме слово «шьонен» — це буквально «хлопець»). Хоча такий гендерний поділ умовний, адже саме шьонен є найпопулярнішим, і дивляться його не тільки хлопчики. В центрі таких аніме — пригода, боротьба з чітко визначеним злом: наприклад, «Наруто», «Ван Піс», «Бліч» або «Химерні пригоди Джоджо».
Водночас цільовою аудиторією шьоджьо є дівчата-підлітки та молоді жінки. Найкращими прикладами можуть бути Sailor Moon або Madoka Magica. Сейнен розрахований на чоловіків від 18 років, як-от «Привид у латах» чи «Атака титанів». А джьосей — на молодих жінок. Серед найвідоміших прикладів — Nana та Paradise Kiss. Ну і, звісно, кодомо — аніме, розраховане на дітей до 12 років (звісно, «Покемони»).
Проте японці експортують на Захід не лише культуру, але й техніку. У 80-х якісна японська продукція починає домінувати на ринку, через що американські економічні оглядачі драматично порівнювали японські бізнес-практики з нападом на Перл-Гарбор. У цей же час стаються злочини на ґрунті ненависті: якось у Детройті двоє звільнених машинобудівників вбили китайця, якого вони прийняли за японця: мовляв, саме через японські машини вони й втратили роботу.
Американська попкультура все це фіксує. В «Тому, хто біжить по лезу» події відбуваються в майбутньому, де японські корпорації домінують. Такий стрімкий розвиток японської економіки впливає і на те, як письменник Вільям Гібсон у своєму культовому «Нейроманті» (один із перших кіберпанк-романів) уявляє антиутопічне майбутнє, де теж панують саме японські корпорації.
І в час, коли аніме поширюється на Заході, воно не проходить повз місцевих режисерів. Сестри Вачовські згадували, наскільки вони були вражені «Акірою» та «Привидом у латах» і що без впливу цих аніме не було б «Матриці». Проте серед впливів аніме на західний кінематограф виникають і підозри в плагіаті. Зокрема, Сатоші Кон іронічно ставився до того, що подібність сцен у його аніме «Ідеальний смуток» та у «Реквіємі за мрією» Аронофскі — лише пастиш, як це назвав Аронофскі.
Втрачене десятиліття
Всередині Японії аніме стає одним із найефективніших способів ескапізму під час «втраченого десятиліття» — періоду економічного застою в Японії 90-х. Саме в цей період зростає попит на аніме, мангу та відеоігри. У той самий час слово «хікікоморі» починає вживатися дедалі частіше на позначення молоді, яка відмовляється залишати дім. Така добровільна самоізоляція збігається і з тим, що в період «втраченого десятиліття» чимало молодих людей буквально не могли знайти роботу.
Це дуже контрастує з тим, що в 1960-х студенти під час антивладних протестів читали ґекіґу (більш реалістичні та нуарні комікси), перебуваючи буквально на барикадах. А десятиліттями потому попкультура допомагає абстрагуватися від реальності. Але попри нестабільну внутрішню ситуацію, зростає інтерес до японської культури зовні — мисткиня Рей Кавакубо та дизайнер Йоджі Ямамото стають всесвітньо відомими, приблизно тоді ж Харукі Муракамі дедалі частіше перекладається іншими мовами.
Стримінгова революція
Якщо в 90-х якась частина молоді тікала від економічно несприятливої реальності, то вже у 2020 році ізоляція через пандемію підвищує інтерес до аніме. Вперше саме у 2020 аніме було більш прибутковим за кордоном, ніж всередині країни. Цьому посприяли два фактори: те, що люди вимушено залишалися вдома, а також стримінгові сервіси.
Стримінги зробили аніме доступнішим, бодай тому, що субтитри іншими мовами почали з'являтися синхронно з релізом серій. У порівнянні з десятиліттями до того, коли на Заході аніме було більш нішевим захопленням, а субтитри часто робилися фанатами, така доступність сприяє тому, що аніме стає частиною масової культури.
На Netflix з різним рівнем успішності екранізують аніме: «Зошит смерті», «Ковбой Бібоп», «Ван Піс» тощо. Проте краще спрацьовують навіть не рімейки, а просто додавання хітових серій на стримінги. Так сталося з «Атакою титанів» — це аніме мало шалені рейтинги, у 2021 році воно було одним із найпопулярніших серіалів у світі, обходячи «Відьмака» та «Дивні дива». І стримінгові сервіси на кшталт Hulu та Amazon Prime додають до себе «Атаку титанів».
Через це похитується і доволі специфічний стереотип про те, що всі люди, які дивляться аніме, — це незрілі дорослі фанати, які просто не можуть вирости, адже глядачів стає занадто багато, щоб так узагальнювати. Реперка Megan Thee Stallion навіть жартувала, що її майже образило, коли хтось поставив під сумнів те, що вона справді любить аніме.
Але саме подібне звинувачення в «прикиданні» вже саме по собі свідчить про суттєві зміни у ставленні до аніме. З нішевого інтересу, з якого могли навіть насміхатися, воно перетворюється на щось класне — частину глобальної масової культури, яка об'єднує мільйони людей по всьому світу.
