На 81-му Венеційському кінофестивалі показали новий повнометражний фільм Ольги Журби. «Пісні землі, що повільно горить» — це поетичне спостереження двох років повномасштабного вторгнення, що простягається кілометрами України.
Над фільмом працювали троє операторів, які формують сучасне українське кіно: Володимир Усик («Ля Палісіада»), Михайло Любарський («Люксембург, Люксембург», «Будинок “Слово”») і В’ячеслав Цвєтков («Земля блакитна, ніби апельсин», «Я і Фелікс»).
Ми поговорили з ними про роботу над фільмом «Пісні землі…», а також:
- – чи можливо дистанціюватись, коли фіксуєш важкі події
- – в чому сила спостерігальної документалістики
- – на які камери знімають війну
- – що потрібно українській кіноіндустрії сьогодні
Як ви познайомилися з Ольгою Журбою та почали роботу над «Піснями землі, що повільно горить»?
Володимир Усик: Ми з Олею зростали разом як документалісти. Почали працювати над першим фільмом ще у 2014. Коли почалося повномасштабне вторгнення, я був за кордоном. Я знав, що Оля починає фільмувати події, і вирішив приєднатися. Оля сказала, що ми ж документалісти, не можемо не знімати. Тоді ми зрозуміли, що доросли до великого обсерваційного документального фільму (тип документалістики, який фіксує реальність такою, як вона є; легко впізнати за довгими статичними кадрами та мінімальними втручаннями авторів — прим. ред.).
Михайло Любарський: З Олею ми дуже давно знайомі, вчились разом у Карпенка-Карого, але в той час у нас не було серйозної співпраці. Я був у сильному захваті від фільму «Назовні», який Оля та Володимир знімали протягом кількох років. Тоді Оля для мене відкрилась як потужна режисерка-документалістка. Вона зробила дуже сильний фільм про загублену людину, якій нема кому допомогти крім самої себе.
В’ячеслав Цвєтков: На початку повномасштабного вторгнення треба було перезібратись та вирішити, як діяти далі, — і я вирішив знімати. У мене було сильне бажання це робити й розуміння умовної необхідності. Бо якби нас накрило хвилею і країна пішла на дно, я вважав би, що культура та ідея все одно існуватимуть крізь час. І відродяться в наступному періоді, але з існуванням багатьох свідчень про ці події.
Якщо існують свідчення про події, їхня інтерпретація в майбутньому буде більш ґрунтовною, бо знайти гарний матеріал для дослідження — це велика вдача. В цьому хаосі, який був на початку, я намагався знайти якусь точку, з якої розпочну зйомки. Нею став Київський вокзал. Я дізнався, що Оля знімає там, і вже 26 лютого ми розпочали роботу.
Ви знімаєте й ігрове, і документальне кіно. Як перемикатись між ним? Напевно, це емоційно непросто.
Володимир Усик: Насправді я люблю чергувати зйомки ігрового і документального кіно. Я можу втомитись від одноманітності, але ніколи — від розмаїття. Тому перемикаюсь я швидко. Звісно, фізична втома може відчуватися. Важливо вміти правильно витрачати й поновлювати свої ресурси.
«Пісні землі, що повільно горить» — красивий фільм, хоча його дуже складно називати таким. Як знаходити кінематографічність у жахливих речах, як-от війна? Ви намагаєтеся шукати в них красу чи навпаки — переступаєте через себе?
Володимир Усик: Найважливіше — це ясність і точність. Ти маєш розуміти, про що кадр або сцена. Серед усього, що оточує мене, я маю виділити лише ті елементи, які розкажуть про конкретне місце та його досвід. Формуючи композицію, також потрібно відсікати зайве. Так глядачу буде максимально просто вловити суть.
В обсерваційних докфільмах часто з’являються тривалі статичні кадри. Вони змушують переживати, зливатися з подіями, що на екрані. Ви навчились дистанціюватися від реальності?
Володимир Усик: Коли я працюю, то думаю через камеру. Я приходжу на локацію, вдивляюся в те, що навколо мене. Розглядаю елементи й вирішую, як їх поєднати, щоб глядачу було легко зчитати історію місця. Я не можу дозволити собі бути сентиментальним. Інакше втрачу кристальність погляду. Але не сказав би, що зовсім не співпереживаю, — щоб розуміти емоції людей, передбачати їхні дії, потрібна емпатія.
В «Піснях землі…» я знімав довгу сцену, коли везуть тіло бійця, — ми їхали разом у машині 10–15 хвилин. І це було важко. Я поставив камеру, увімкнув. Вона собі знімала, а я просто дивився навколо і думав про те, що відбувається. Коли ми приїхали до пункту призначення, треба було дуже швидко переналаштуватися. А я був трохи емоційно вдарений — важко було зібратись. Тому контролювати свої емоції дуже важливо.
Михайло Любарський: Для мене це дуже важко. Насправді дистанціюватись не виходить. А якщо здається, що виходить, — це така ілюзія. Звісно, у свідомості є захисні механізми, але загалом найвпливовішим є перший досвід, коли нагрібає від побаченого. В мене він стався на Майдані 18 лютого, коли я вперше побачив велику кількість загиблих. І розуміння того, що сталося, до мене дійшло вже через 40 днів, коли я почув на Майдані «Пливе кача». Тоді я вперше заплакав від пережитого досвіду, втрати людей, яких я особисто не знав.
Далі я понад рік працював над фільмом, що знімали на територіях, які росіяни зараз намагаються захопити. Це теж був непростий емоційний досвід. Глядач дивиться фільм на 60 хвилин, але у свідомості людини, яка над ним працювала, назавжди залишаються всі 450 годин матеріалу. В цьому, власне, і різниця між документальним та ігровим кіно з точки зору пережитого досвіду і ставлення до нього.
Кадр з фільму «Пісні землі, що повільно горить»
В’ячеслав Цвєтков: В хаотичних просторах і небезпечних ситуаціях важко тримати фокус на чомусь одному. Важко зробити крок назад, щоб вирішити, що саме потрібно знімати й скільки часу на це треба витратити. В таких випадках я користуюся однією вправою — уявляю, що в мене плівкова камера і плівки в ній на 10 хвилин зйомки. А я маю розповісти історію в цих 10 хвилинах так, щоби був і початок, і фінал. Це допомагає зорієнтуватись і не розпилятись — одразу починаєш шукати сюжет або композицію.
В чому сила та виклики обсерваційної документалістики?
Михайло Любарський: Коли працюєш з обсерваційною документалістикою, маєш фокусуватися на переживаннях людини. Ти шукаєш точку зору на певне явище — намагаєшся передати унікальні досвіди з життя так, щоб їх зрозуміли абсолютно всі. І в цих пошуках є певна магія. Ти береш стільки часу, скільки потрібно, поки не зрозумієш, як скомпонувати матеріал.
Моментами ми заходили на локацію без камери — просто щоби подивитися, що і як відбувається. Звісно, так можна не завжди. Деколи доккіно знімається або тут і зараз, або вже ніколи. В таких випадках покладаєшся на інтуїцію.
В’ячеслав Цвєтков: У такого кіно доволі багато викликів, бо події треба знімати один раз. Найчастіше, якщо ти не знімеш це зараз, ти не знімеш це ніколи — переробити неможливо.
Фіксуючи такі події, треба знайти щось поза ними. Щось, що говорить трохи більше про те, що сталося. Тоді це не просто фіксування — сама подія стає обʼємною.
Сила документального кіно, знятого методом спостереження, — в тому, що фільм є візуальним. Історія розповідається за допомогою камери та зображення, яке формується в обʼєктиві. Натомість у фільмах, знятих у форматі інтервʼю, ми уявляємо події зі слів героя, якого знімаємо.
Кадр з фільму «Пісні землі, що повільно горить»
На що знімають російсько-українську війну та які камери ви обрали для «Пісень землі, що повільно горить»?
Володимир Усик: Найперше, про що ти думаєш, коли підбираєш камеру, — умови, в яких зніматимеш. На «Піснях землі, що повільно горить» ми зрозуміли, що нам потрібен компактний комплект, з яким можна пройти 10 кілометрів, пробратися в розвалену будівлю, пролізти під парканом.
Часто правильний вибір точки для знімання вимагає багато зусиль, і тут головне — не йти на компроміс зі своєю втомою або лінню. Ти встановлюєш камеру там, де вона має бути, — незалежно від важкості доступу. Тож легка, компактна техніка в цьому допомагає.
Ми знімали на Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K Pro, інколи в нас була Sony FS5, Sony FX6. Кілька об’єктивів у сумці, легкий штатив.
І щодо стану індустрії загалом — через війну знімати ігрове кіно стало важче. Як думаєте, на що є запит сьогодні?
Володимир Усик: В нас зараз немає грошей на ігрове кіно. Той самий «Медовий місяць» знято на невеликий грант, який фільм виграв у Венеції (повнометражний фільм Жанни Озірної, який показали на Венеційському кінофестивалі — прим. ред.).
З документальним кіно ситуація трохи легша. В тебе є ідея, камера, звук — ти йдеш і знімаєш. Якщо ігрові фільми вимагають багато грошей одразу, то з доккіно не так. Бюджети в доккіно в рази менші, плюс ти можеш відзняти одну частину, зробити тизер і шукати фінансування в різних фондах. Це поступово покриватиме потреби.
Є багато історій, які варто розповісти в ігровій формі. Персональних, без спецефектів, великих батальних сцен і плакатності. Як на мене, психологічні та емоційні аспекти зараз доцільніші за видовищність. Так, наприклад, у повоєнній Італії з’явився неореалізм.
Думаю, зараз в Україні має статися бум ігрового короткого метра. Короткий метр — це технічно простіше і більш доступно в наших реаліях. Фінансування немає, тож мусимо шукати баланс між технічними засобами, до яких звикли, і тим, що можемо собі дозволити. Мені здається, що ці короткі історії з їхньою фрагментарністю будуть дуже цікавими зараз. Таке кіно допомагає нам краще зрозуміти одне одного. Пізніше короткі метри можна об’єднувати в збірки та альманахи. Короткометражні фільми та документальне кіно — наш сейф-спейс. А ще — практика і досвід.
В’ячеслав Цвєтков: На мою думку, ще не настав час для хороших ігрових фільмів про війну. Звісно, вони обов’язково будуть, і хтось першим використає штучну кров на майданчику, але поки що минуло недостатньо часу. Сьогодні ми знаходимо себе саме через досвід документальних зйомок.