В український прокат вийшов фільм «Зона інтересів» — п’ятикратний номінант на «Оскар» від британського режисера Джонатана Ґлейзера. Він зняв потужний фільм про геноцид, не показуючи його. Ґлейзер використовує старий прийом акусметра, тобто голосу (шуму) за кадром, який часом грає значнішу роль, ніж головні герої. Тож у цьому тексті ми вирішили заглибитись у дослідження цієї теорії на прикладі фільмів Ланга, Гічкока, Кубрика і Трієра.
Що таке акусметр у кіно?
У 1982 році французький кінотеоретик та композитор експериментальної музики Мішель Шіон випустив книгу «Голос у кіно». Його писання заповнили велику прогалину в кінотеорії, оскільки стали першим об'ємним та доступно написаним дослідженням про голос в екранному мистецтві. У цій та наступних книгах Шіон розробив переконливу теорію, яка дискутує про можливості голосу і звуку в кіно та їхню наративну силу. Найважливіше його відкриття — встановлення поняття «акусметра», прийому, яким, за його словами, можуть вміло користуватися лише найвеличніші режисери.
Девід Лінч у фільмі «Твін Пікс» (Twin Peaks)
Згідно зі старими французькими словниками, акусматика — це «звук, який чутно без видимої причини або джерела». Беручи цей опис за основу, Шіон синтезує грецьке ακουστός (чутний) та французьке être (бути), що об'єднується в кінотермін акусметр — це повноцінний герой драматичного фільму, якого чутно, але не видно. Глядач може майже нічого не знати про його зовнішність і характер, тому сприймає такого героя за голосом.
Саме в такий спосіб багато режисерів в історії кіно маніпулювали глядачем, підтримуючи саспенс і таємницю сюжету до найдраматичнішого моменту. Не дарма акусметр часто зустрічається в трилерах, горорах та детективах. Шіон вважає поняття гнучким, адже аудіоможливості разом з уявленнями режисерів постійно розвиваються. Але глобально акусметр — це той голос, який глядач вже встиг помітити в кадрі, хоча нечасто його чує. Або той, кого глядач (ще) не побачив і чий голос спокійно блукає у просторі, який недоступний людському оку.
Додатковий важливий термін, яким оперує Шіон, — це «деакусматизація», тобто злиття акусматичного голосу та його джерела. Шіон порівнює цей процес із фіналом стриптизу. Що б не відбувалося у фактичній наратології стрічки, сам момент синтезу голосу й тіла є найбільш драматичним у фільмі — режисери навмисно роблять цей момент кульмінаційним.
«Заповіт доктора Мабузе», режисер Фріц Ланг, 1932
«Заповіт доктора Мабузе» — це другий звуковий фільм німецького режисера Фріца Ланга («Метрополіс»). Всю свою теорію акусметра Мішель Шіон розвиває навколо цього фільму, оскільки «Мабузе», став справжнім шаблоном використання акусматичного голосу в кіно.
За сюжетом, зловісного та геніального злочинця доктора Мабузе запроторюють до психіатричної лікарні, але завдяки телепатії та гіпнозу він продовжує керувати своєю бандою, руйнуючи громадський порядок. Інспектор Лохманн намагається розкрити серію злочинів, пов'язуючи їх з Мабузе, поступово стираючи межі реальності та містики.
Кадри з фільму «Заповіт доктора Мабузе» (The Testament of Dr. Mabuse)
Голос, відкритий кінематографом, досить швидко поєднався з жанровим кіно, а тим паче — в руках режисерів що любили експериментувати. Ланг лише через п’ять років після відкриття звукового кіно відразу заходить ще далі та використовує звуковий фільм саме для того, щоб глядачі не почули голос лиходія, який лунав би синхронно з його вуст.
З розвитком сюжету виявляється, що голос, який героями фільму (і глядачами) приписувався до Мабузе, виявився голосом доктора Баума — директора притулку. Його силует віддавав свої команди за завісою без чіткого обличчя в кадрі.
Насправді ми ніколи не бачили доктора Баума, який говорив би голосом Мабузе, але робимо цей висновок через помилкову ідентифікацію голосу одного з героїв. Ідентифікувати голос — важке завдання, але хрип і тембр можуть у цьому допомогти. Їх досить легко змінювати через візуальну анонімність — наприклад, через телефон або за тією ж завісою.
Кадри з фільму «Заповіт доктора Мабузе» (The Testament of Dr. Mabuse)
До речі, наявність завіси у фільмі теж є важливою для розуміння теорії Шіона, оскільки, за його словами, «акусматичний» спосіб використовували в піфагорійській школі, коли учні слухали вчителя за завісою, щоб зовнішній вигляд мовця не порушував їхню концентрацію. Так повноцінний кінематографічний герой навмисно ховає своє обличчя від слухача, щоб не тільки привертати увагу, але й маніпулювати упередженнями глядача.
Іграми з голосом фільм підкреслює теми контролю над розумом, терору та впливу масової пропаганди. Власне, це був останній фільм Ланга, знятий в Німеччині перед його втечею з країни та приходом до влади нацистів. Незабаром фільм заборонили за підтекст, інтерпретований як алегорія на Гітлера.
«Психо», режисер Альфред Гічкок, 1960
Психологічний трилер про дівчину Меріон, яка тікає з украденими на роботі грошима та зупиняється в мотелі. Там вона зустрічає Нормана, сором'язливого та дещо дивного хлопця. Меріон чує гучні коментарі матері Нормана із сусіднього будинку, але старенька ніколи не виходить до людей.
У більшості аналізів культового фільму Альфреда Гічкока «Психо» не враховується роль материнського голосу, який також є акусметром. І якщо детально розглянути фільм саме з аудіального ракурсу, то стрічка виростає з характеру матері. Її неостаточна присутність загострює головний саспенс сюжету. Уривками фраз і грубими коментарями на адресу сина та його нової знайомої посилюється і присутність матері Нормана у фільмі.
Сила матері відображається в наполегливості голосу, який, до речі, чути так само чітко, як і голоси неакусматичних героїв фільму, тому це викликає у глядача водночас цікавість і страх. Як виглядає ця жінка, які її закадрові дії, можливо, вона також залучена до вбивств?
Далі культова сцена в душі, де дівчину вбиває щось, представлене глядачу як безлика тінь з великим ножем у руці. Детективний вайб змушує чекати на розкриття вбивці, натякаючи на бажаний процес деакусматизації голосу матері. Гічкок дійсно подарує глядачу цей момент, але він виявляється ще більш несподіваним, адже мати Нормана померла 10 років тому, а її голос оселився в синові з ментальним розладом.
Наприкінці фільму Норман сидить у в'язничній камері, загорнутий у гамівну сорочку, і виголошує параноїдальний монолог — тим самим голосом матері. Глядач нарешті отримує бажаний синтез голосу та образу, а двоє героїв зливаються в єдиного психопатичного надперсонажа.
Кадри з фільму «Психо» (Psycho)
Ще на самому початку побудови своєї теорії Шіон відсилає до джерел людської біології. Ще в утробі дитина здатна розпізнавати голос своєї матері — і після народження продовжує спиратися на нього до повноцінного розвитку зору. Як підкреслювали теоретики психоаналізу, материнський голос назавжди закладений в нашій підсвідомості.
«2001: Космічна Одіссея», режисер Стенлі Кубрик, 1968
За сюжетом, капітани Дейв і Френк вирушають у космос у супроводі компʼютера ХАЛ-9000. Він керує всіма системами корабля, та в певний момент починає перевиконувати свої обовʼязки. Кубрик представляє ХАЛ-9000 переважно як голос, але водночас у нього є своєрідна фізіономія — у вигляді маленьких червоних ліхтариків, присутніх у всіх відсіках корабля.
Комп'ютер — ідеальний дім для акусметра, адже цей голос пронизує кожен сантиметр простору. Коли ХАЛ-9000 відключають від системи живлення, класична деакусматизація неможлива за формулою голосу та людського тіла. Однак Шіон говорив, що деакусматизація — перш за все смерть, зниження статусу героя та знищення його могутності. У моменти слабкості ХАЛ починає проявляти людяність, благаючи залишитися живим. Він виражає страх смерті, здавалося б, не притаманний істоті, яка не має тіла. Це створює риторичне запитання: чи може голосова присутність виявитися сильнішою за тілесну?
В «Космічній Одіссеї» Кубрик використовує голос для вираження динаміки влади. Астронавти недооцінили не лише вухо, але й око ХАЛа. Саме його бездушне око не містить емоцій або чіткого погляду, що створює страхітливий ефект від його всезнання, але ще й встигає контролювати всі процеси на космічному кораблі.
«Дім, який побудував Джек», режисер Ларс фон Трієр, 2018
Останній повнометражний фільм Ларса фон Трієра починається з темного екрана. Старечий голос лунає з порожнечі: «Ти чуєш мене, Джеку?» Головний герой ствердно відповідає, і глядач побачить його обличчя вже за мить. Метт Ділон грає Джека — кровожерливого маніяка, якого мучить обсесивно-компульсивний розлад. Він то в деталях розповідає старечому голосу, якого називає Вердж, про свої вбивства, то рефлексує про класичну музику. Така собі інтелектуальна бесіда з позаземним мудрецем.
Шіон не раз стверджував, що поняття акусметра має багато спільного з поняттям Бога. Трансформація Майстра, Бога або Духа в акусматичний голос проникає в багато релігійних традицій, особливо в іслам та юдаїзм, в якому не можна навіть вимовляти справжнє імʼя Бога.
Таке ж зустрічається й у фрейдистському аналізі: пацієнт на канапі не має бачити аналітика, який дивиться на нього. Тож віруюча людина в контексті релігії та глядач у контексті містичного кіно має довіритись Богу-Акусметру, який заведе його на необхідний шлях.
Трієр несподівано подарував глядачу процес деакусматизації. Коли Джек побудував дім з трупів своїх жертв, у кутку холодильника мирно сидів дід, який і є Верджем — слугою з пекла. Трієр йде ще далі та використовує цікавий прийом. Він ламає висновок теоретика, що деакусматизація миттєво приборкує персонажа та виснажує його могутність, як це було в «Космічній Одіссеї».
У випадку Верджа його сила, навпаки, збільшується, не тільки тому, що він гість із потойбічного світу. Він ще й наголошує, що завжди був із Джеком. Тепер, коли Вердж відкрив своє обличчя та підтвердив статус часткового акусметра, він заводить Джека в пекло на його найнижчі кола.
«Зона інтересів», режисер Джонатан Ґлейзер, 2023
Джонатан Ґлейзер зняв «Зону інтересів», щоб відрефлексувати велику трагедію геноциду в історії людства. Фільм показує буденне життя родини Рудольфа і Гедвіг Гессів, що живуть за парканом Аушвіца через роботу чоловіка. Втім, режисер відходить від репрезентації жертв Голокосту, залишивши їх переважно за кадром. Ґлейзер показує страждання через звук, а не у візуальній формі. Голоси, крики та плач без конкретного для глядача джерела доносяться з екрана, займаючи всю увагу.
Унікальним фільм Ґлейзера робить уявлення та домисли глядача про те, що відбувається за парканом. Так паркан Аушвіца у фільмі стає метафорою безлічі парканів, що сьогодні міцно стоять по світу. Дивлячись «Зону інтересів», глядач не знає, зі скількох голосів складаються протяжні крики болю, що накладаються на сцени, коли, наприклад, Гедвіг приміряє шубу, ймовірно, відібрану у новоприбулої в табір єврейки. Скільки саме дітей кричать у цей момент? Скільки їм років, як вони виглядають?
Свідомо не даючи відповіді на ці запитання, Ґлейзер навмисно стимулює людське уявлення. Глядач, хоч і прагне з'єднати звук і його джерело, але водночас сама думка про цей акт деакусматизації веде до ще більшого жаху. Втім, звук тут цілком штучний та записаний із шуму вулиць Німеччини. Попри це, режисер називав такий підхід реалістичним.
Своєрідний акт деакусматизації все ж таки настає. У кінці фільму, коли генерала Гесса нудить, чи то від несмачної вечері, чи від самого себе, його погляд падає на двері, через які камера переступає в музей Аушвіц-Біркенау. Класичної акусматизації з живою людиною, звичайно, не відбувається, і замість цього ми бачимо елементи меморіалу у вигляді гори одягу та взуття, що колись належали жертвам Голокосту.
Кадри з фільму «Зона інтересів» (The Zone of Interest)
Ґлейзер римує відсутність голосів у сучасності та колективний гомін минулого, показуючи на цьому контрасті жах нацизму. Таким чином аудіовізуально поєднуючи те, що, здавалось, поєднати неможливо, фільм запрошує глядача адаптувати створені сенси під найсучасніші наративи.