Був час, коли відео, зняте на телефон не горизонтально, вважали браком, а зараз вертикальний формат — це нова хвиля виробництва контенту й навіть кіно.
Вертикальні серіали, які впевнено зайняли своє місце на американському та азійському ринках, доходять і до нас. Ба більше — частину контенту, який люблять дивитися вестерни, виробляють українські продакшени.
Як вертикальні серіали змінили правила виробництва кіно та що треба знати на старті тим, хто хоче зайти в цю індустрію, — спитали в команди AMO Pictures, яка створює відеоконтент, що збирає мільйони переглядів.
Кіноіндустрія змінюється швидше, ніж встигають сформуватися сталі правила. Як ви працюєте в цій постійній швидкості змін та адаптації контенту до нових реалій?
Анатолій Дудінський (CEO): Кіноіндустрія справді швидко змінюється, але ці процеси не відбуваються миттєво. Йдеться не про різкий перехід від одних форматів до інших, а про поступову зміну ринку, аудиторії та способів дистрибуції контенту.
Ми працюємо в цій динаміці, поєднуючи довгострокову стратегію з гнучкими тактичними рішеннями. Ще кілька років тому було складно передбачити масштаб вертикального контенту. Водночас ми вже тоді орієнтувалися на роботу з міжнародними клієнтами й створення серіального fiction-контенту. Коли індустрія почала активно рухатися в бік вертикальних форматів, ми змогли органічно інтегруватися в цей сегмент.
Сьогодні для нас важливо не просто працювати у вертикальному форматі, а розуміти, як у ньому масштабуватися та розвиватися далі, не втрачаючи стратегічного фокуса.
Вертикальні серіали вже складно назвати новинкою. Як і чому вони зʼявились — і чи можна вважати їх відповіддю на кліпове мислення сучасного глядача?
Анастасія Філоненко (Showrunner): Вертикальні серіали з’явились у Китаї, предтеча була ще у 2018 році, iQiYi — онлайн-сервіс розваг, який називають «китайським Netflix», — вперше спробував себе у вертикальних драмах із побутовим ситкомом Ugh! Life, що вийшов у листопаді 2018. А хештег комедії (#生活对我下手了 — дослівно «життя мене сильно вдарило») зібрав 210 млн переглядів на Weibo (станом на 2020 рік, до вірусного поширення вертикалок світом), а самому шоу приписують те, що воно зробило вертикальні драми вірусним явищем.
Паралельний вибух TikTok, переформатування звички споживати контент не перевертаючи телефон, ковідна пандемія, коли люди з офлайну пішли в онлайн, — усе це спричинило вибух вертикальних історій в несподіваний феномен.
Я не вважаю вертикальні серіали прямою відповіддю на кліпове мислення. Це скоріше наслідок швидкого темпу життя. Глядачеві зручно отримати емоційну історію за короткий час, не витрачаючи години на перегляд класичного серіалу.
Анатолій: Також важливо розуміти, що вертикальними серіалами почали займатися не класичні продакшени, а IT-компанії — ті самі, що робили геймінг або мобільні застосунки. Вони мислили не категоріями контенту, а категоріями тракції: як утримати людину в застосунку, як швидко залучити, як не дати піти.
Звідси й ключова логіка вертикальних серіалів — вони стали довгим контентом, який працює як маркетинговий креатив. Його можна різати, масштабувати, крутити в соцмережах і заводити глядача всередину платформи. І так просто збіглося, що цей формат з’явився в ідеальний момент, коли TikTok навчив нас дуже простої дії: якщо тобі не подобається контент, ти просто гортаєш далі та отримуєш швидкий дофамін.
Але неправильно зводити вертикальні серіали до «кліпового мислення» і говорити, що вони роблять контент примітивним. Це не так. Зараз у вертикаль заходить дуже багато сильних сценаристів та продакшенів з великого, горизонтального кіно. І серед вертикальних серіалів є багато якісних історій — з нормальним сторітелінгом, сетингом, арками персонажів і структурою, як у класичних серіалах.
Часто говорять про «природний талант», але чи можливий він без системної освіти й постійного навчання команди — особливо в індустрії, що безперервно змінюється?
Маргарита Воробйова (Head of Talent Acquisition & Brand): Ми в AMO Pictures проводили власне дослідження та дійшли чіткого висновку: «природного таланту» як окремого феномену не існує. Те, що ми зазвичай називаємо талантом, насправді є поєднанням кількох менш очевидних компонентів, які формуються з досвідом, способом мислення та взаємодією з середовищем. Це не щось вроджене, а скоріше результат процесу, який поступово вибудовується через практику, помилки та постійний розвиток.
Проаналізувавши наших топперформерів, ми побачили повторюваний патерн, набір характеристик, який об’єднали в один скіл і назвали його «креативний інтелект». Це не про геніальність. Це про спосіб мислення. І найважливіше — цей скіл можна виміряти й розвивати. Тому ми не шукаємо «талановитих». Ми шукаємо тих, хто здатен ними стати.
Ключ до успіху — не талант, а навички. А навички — це те, що можна і потрібно постійно прокачувати. Особливо зараз, коли український продакшн-ринок перебуває в стані хронічного кадрового дефіциту. І з кожним роком цей розрив між попитом і кількістю підготовлених фахівців лише зростає.
Саме тому наша місія — системно розвивати таланти всередині країни. Ми інвестуємо власні ресурси, експертизу та час у людей, які зможуть працювати в умовах постійних змін, технологічних зсувів та нових глобальних форматів.
На жаль, цього не вчать в університетах, не дають у класичній освіті, майже неможливо отримати без реальної практики. Єдине рішення — це бути постійно залученим у реальність, вчитись у тих, хто вже пройшов цей шлях, брати максимум із кожного проєкту і ніколи не зупинятись на думці «Я вже достатньо знаю». Бо в цій індустрії виграють не найталановитіші. А ті, хто швидко вчиться, глибше думає та не боїться змін.
Як сьогодні виглядає вхід у професію без класичної кіноосвіти — і що насправді має значення на старті?
Маргарита: Сьогодні вхід у професію все рідше починається з класичної кіноосвіти. Диплом може дати базу, але він не гарантує готовності до реального ринку. Індустрія змінюється швидше, ніж навчальні програми, тому ми в AMO Pictures насамперед дивимось не на освіту, а на практичні результати: портфоліо, досвід роботи над реальними та/або навчальними проєктами, здатність людини вчитись і швидко адаптуватись.
На старті важливо не те, де ти навчався, а що ти вже встиг зробити. Навіть невеликі проєкти, тести, особисті ініціативи дають більше розуміння потенціалу кандидата, ніж формальні рядки в резюме. Для нас це сигнал, що людина не просто хоче працювати в індустрії, а вже робить кроки в цьому напрямку.
Другий важливий фактор — середовище. Люди ростуть швидше поруч із сильнішими колегами, з менторами, які дають чесний зворотний зв’язок. Саме тому ми багато інвестуємо у внутрішній розвиток і навчальні проєкти.
І третє — це дисципліна. У креативних професіях без неї не працює ні талант, ні мотивація. Це про регулярну практику, готовність помилятись і виправляти помилки.
Ми не шукаємо ідеальних кандидатів, ми шукаємо тих, хто готовий рости, брати відповідальність і не зупинятись у розвитку. Саме це сьогодні має вирішальне значення на старті кар’єри.
Як змінюється робота зі сценарієм у новій драматургії коротких форматів: з чого тепер починається історія та як утримується увага глядача?
Анастасія: Сценарій у вертикальних форматах тісно пов’язаний з маркетингом. Ключовими стають хук, кліфхенгер та чітка драматургія. Кожна сцена має рухати історію вперед. У таких форматах немає місця зайвим діалогам або паузам. Кожне слово має значення і працює на утримання уваги глядача.
Як у цій новій драматургії змінюється роль монтажу: чи стає він інструментом побудови сенсів, а не лише фінальним етапом виробництва?
Анастасія: Монтаж ніколи не був лише фінальним етапом виробництва. Це завжди було і є важливою частиною драматургії, яка працює за певними правилами та логікою. У вертикальних історіях монтаж має відповідати швидкості сценарію — жодного зайвого кадру, жодного зайвого акцентованого руху. У чомусь монтаж вертикалок буває схожим на k-драму — коли момент «залипання» може бути розтягнутий на 10 секунд під ліричну музику із сотнями кадрів тієї самої дії, а далі — швидкий монтаж, і все, рухаємось далі. Чіткий фокус на головних героях, на їхніх стражданнях та любовній історії. Все, що цього не стосується, не варте уваги глядача.
Віктор Гринчук (Film Editor): Монтаж був лише фінальним етапом виробництва хіба що на самому початку кінематографа, коли потрібно було склеїти послідовно відзняті кіноплівки. Вже у 1929 році монтаж фільму Дзиґи Вертова «Людина з кіноапаратом» показує нам, що монтаж, за великим рахунком, взагалі є найголовнішим етапом відео продакшену. Бо на монтажі можна як зіпсувати геніально відзнятий матеріал, так і врятувати поганий.
Монтаж також є інструментом побудови сенсів у будь-яких форматах і жанрах, а не лише в новій драматургії «коротких» форматів. Бо монтаж — це керування подачею аудіовізуальної інформації глядачеві, і саме на монтажі формується динаміка, ритм, вайб та фінальна стилістика. Тому тут змінюється скоріше не роль монтажу, а сам монтаж. Він вочевидь стає динамічнішим, джампкатнішим (прим. ред. — Jump cut — техніка відеомонтажу, що створює ефект «стрибка» у часі або просторі), тікточнішим, якщо так можна сказати. Але разом із тим набагато важливішим стає акцентованість і артикульованість монтажу.
Ким сьогодні є режисер монтажу у вертикальних форматах — виконавцем задуму чи співтворцем історії, який фактично формує її ритм і логіку?
Віктор: Дійсно, у вертикальних форматах режисер монтажу став набагато більше творчо впливати на фінальний продукт. Це насамперед лише наслідок того, що виробництво вертикальних форматів намагається самовдосконалюватись. Через дедлайни у режисерів, креативних продюсерів або шоураннерів немає можливості приділяти багато часу власним версіям монтажу.
Таким чином хороший режисер монтажу має можливість завоювати довіру тих, хто зазвичай набагато довше та більше править його роботу. І врешті решт отримує майже повну особисту відповідальність за монтаж. З ним радяться і дають ухвалювати остаточні творчі рішення. Це дуже надихає!
Де для вас проходить межа між data-driven підходом і творчою інтуїцією: як ви працюєте з аналітикою так, щоб вона підсилювала історію, а не зводила її до формули?
Анатолій: Для нас вертикальний серіал — це передусім форматний бізнес, і ми цього не приховуємо. Аналітика тут працює дуже чітко. Приблизно 70–80% контенту, який ми випускаємо, має відповідати зафіксованим форматним критеріям — тим, що ми як компанія вже перевірили та знаємо, що вони працюють. Це база, без якої ця індустрія просто не функціонує.
Але водночас ми завжди залишаємо для себе 20–30% виробництва під експерименти. Бо ми великий бізнес і можемо собі дозволити виходити за межі норми: пробувати нові жанри, нові сетинги, нові підходи, розуміючи, куди може рухатись індустрія далі. Для нас це спосіб бути не просто виконавцями формату, а тими, хто його розширює.
Ми дуже data-driven, і це наша принципова відмінність від класичних платформ. На умовному Netflix або будь-якій фасадній платформі продакшн не отримує аналітики. У нас же є повна картина: по кожному епізоду, кожному переходу, кожній точці втрати або утримання глядача. І ми цю інформацію використовуємо не для того, щоб «вбити» історію формулою, а щоб зрозуміти, як вона працює.
Щобільше, іноді аналітика дозволяє нам навіть перемонтовувати вже готовий контент і робити його сильнішим. І це для нас абсолютно нормальна частина креативного процесу.
Але при всьому цьому ми не віримо в чисту математику без авторського бачення. Саме тому всі наші проєкти робляться з шоураннерами. Коли є одна людина з чітким віженом, яка веде проєкт від сценарію до фінального продукту, контент стає більш авторським та живим. І от коли ми навчилися накладати цей авторський погляд на форматні обмеження та підсилювати його аналітикою — тоді контент починає працювати по-справжньому сильно.
Тому для нас межа дуже проста: аналітика не диктує, про що історія, вона допомагає зрозуміти, як її краще розповісти. І в цій комбінації «data + інтуїція» народжується найцікавіший результат.