В листопаді в Україну завітав британський оператор Джон Метісон, за плечима якого відеокліпи для Nirvana, Garbage, No Doubt, Unkle, Мадонни та Кайлі Міноуг. Але сьогодні його більше знають як оператора обох частин «Гладіатора», а ще фільмів «Ганнібал», «Люди-Х: Перший клас», «Логан», «Доктор Стрендж у мультивсесвіті божевілля» та «Світ Юрського періоду: Відродження».
В Україні Джон дав лекцію для українських операторів, де розповів про свій досвід, різницю між плівкою та діджиталом, а також наочно показав, як працювати зі світлом на великих знімальних майданчиках.
Кінокритик та співавтор подкасту «Додивитесь в кіно» Юрій Самусенко поспілкувався з Джоном після лекції, де докладніше розпитав про конфлікти на зйомках у Голлівуді, про те, чому «Бетгерл» скасували та чи давав Курт Кобейн поради режисеру Антону Корбайну на зйомках кліпу Heart-Shaped Box.
Ви починали в документальному кіно. Чи вплинув цей досвід на вашу подальшу роботу в ігровому?
В документалістиці ти постійно збираєш матеріал — особливо звук. У ті часи ми працювали на плівку або касети, тому часто доводилось економити. Якщо герой говорить щось важливе, ти не можеш просто вимкнути камеру та перейти на інший ракурс.
Доводилося буквально боком протискатися між столами, рухатися по колу, щоби зняти обличчя героя, але не втратити діалог. Ми тримали камеру не на плечі, а на руках, як французький офіціант із тацею, щоб рух був плавним. Це виховує уважність до мови персонажа: те, що він каже, — важливіше за те, де я стою зараз.
Ви також згадували на лекції, що працювали в монтажних. Чи допоміг вам цей досвід як оператору?
О, дуже. Коли ти сидиш у монтажній та синхронізуєш звук з плівкою — ти розумієш темп фільму ще до монтажу. Ми мали понад 600 метрів 16-мм плівки, і цілий ранок йшов на підготовку, синхронізацію, маркування. Потім режисер міг навіть не дивитися весь матеріал. Якщо ти знімаєш забагато, потім ніхто не зможе це переглянути ретельно. Асистенти — точно ні, а режисер — тим паче. Тож на майданчику я завжди пам'ятаю, що важить не кількість, а цінність кожного кадру.
А що ви думаєте про конфлікти між режисером та оператором? Вони корисні для творчості?
Ні, на майданчику конфлікти — це марнування часу, бо знімати фільм — дороге задоволення. Ти не можеш стояти, сперечатись і марнувати знімальний день. Обговорення мають місце. Але не під час зйомки. Все має бути вирішено заздалегідь: розкадрування, колористика, композиція, емоційний тон.
А якщо в момент зйомки режисер каже мені: «Ось так буде», а я через камеру цього не бачу, то значить, воно так не працює. Камера — це правда сцени. Якщо вона не розповідає історію, то її не існує.
Буває, режисери кажуть: «Я сам буду оператором, бо краще знаю, чого хочу». Ну добре, але якщо ти не можеш сказати оператору, чого ти хочеш, то значить, проблема вже не в камері, а у твоїй мові кіно. Фільм — це мова. Наскільки добре ти нею володієш, настільки добре знімаєш.
Ви колись мали реальні протистояння з режисерами під час зйомок?
Я можу м'яко «вигнути» ситуацію, запропонувати інший шлях. Але відкритий конфлікт? Ні, це не допомагає фільму. В нас просто немає на це часу. Якщо і є суперечки, вони відбуваються приватно, не перед командою.
У вашій фільмографії є кліп Heart-Shaped Box для Nirvana, і ви співпрацювали з Антоном Корбайном. Як відбувалася взаємодія між вами, режисером і гуртом? Чи втручалися музиканти у створення візуального світу?
Іноді так. У випадку з Heart-Shaped Box Курт Кобейн багато спілкувався з Антоном. Пісня — темна, і відео вийшло темним. Дуже особистим, навіть болючим. А за місяць — сталося те, що сталося (Курт Кобейн застрелився 5 квітня 1994 року у своєму будинку в Сіетлі; офіційна версія — самогубство, яке підтвердила поліція після повторного розгляду справи у 2014 році — прим. ред.).
Але на знімальному майданчику вони були просто хлопці: їли сендвічі, пили пиво, жартували. Пам'ятаю, як ми з ними каталися на роликах у Лос-Анджелесі — в торговому центрі. Вони просто хотіли пробувати все: «Ролики? — Чому ні». І це теж їхня сутність — допитливість.
А чи буває, що гурт наполягає на своїх ідеях під час зйомок, втручається в процес?
Рідко. Більшість музикантів не мають розвиненої візуальної мови. Вони геніальні в музиці, але не в кіно. Ось, наприклад, U2. Музиканти фантастичні, але візуально вони не бачать. Вони скоріше довіряють режисеру: «Що ми робимо? — Окей, робимо».
А от Prince — інша історія. Він був естетичний, візуально уважний, трохи марнославний та мав чітке бачення. Але таких — одиниці. Я сам режисував близько 6–7 музичних відео, але здебільшого це робота режисера кліпу та рекорд-лейбла. Є люди, які мають кращий візуальний горизонт, ніж гурти. Тому часто саме вони визначають вигляд кліпу.
Що для вас є головним критерієм під час вибору проєкту? Наприклад, «Детектив Пікачу» та «Гладіатор», які ви знімали, звучать як два різні всесвіти.
Я обираю історію та режисера. «Пікачу» мене зацікавив, бо в ньому я побачив щось від «Того, що біжить по лезу»: темний детективний світ, неон, вологі вулиці, загадковість. Мій агент тоді тягнув мене на інший проєкт — «Людина-мураха 2». І я сказав: «Я не збираюся знімати фільм про жовтого їжака, який бігає по екрану». А «Пікачу», навпаки, мав атмосферу. Ми знімали на плівку — і це було круто.
Чому часом доводиться боротися за право знімати на плівку?
Продюсери бояться двох речей: що ми знімемо занадто багато і що це буде дорого. Я бачив бюджети, які спеціально завищували вартість плівки, щоб аргументувати «давайте з цифрою».
Але я просто подзвонив в Kodak і перепитав реальну вартість. І виявилося, що продюсери перебільшували. Врешті-решт я сказав: «Якщо ми зніматимемо на плівку, то ти, режисере, мусиш контролювати обсяг матеріалу. Плівка вчить дисципліни».
Оператор на плівці думає перед натисканням REC. А цифрова камера робить із людей колекціонерів сміття.
Чи змінилося ставлення продюсерів до бюджетів за останні роки?
Грошей ніколи не вистачає. Ми зняли фільм «Пастир», який продюсував Альфонсо Куарон, за $2,1 млн — з літаками вночі, складними сценами. На це пішло менше ніж 1% бюджету «Гладіатора». Але є дивний феномен: чим більший бюджет, тим більше грошей зникає в повітрі. Студії ніколи не скажуть, скільки вони заробили. Вони завжди прикидаються, що не заробили нічого.
Мені цікаво повернутися до історії вашого фільму «Бетгерл» від Warner Bros та DC Studios. Він був знятий, але так і не вийшов. Що сталося?
Це була дуже жива стрічка. Майже без зеленого екрана, багато натури, справжня атмосфера міста — такий собі «брудний» неон, як у першому «Той, що біжить по лезу». Фільм був готовий. Можливо, не шедевр, але справжній, чесний.
А потім прийшли нові власники студії. Вони ж не роблять ревізію змісту. Вони роблять ревізію активів. І от парадокс: ти побудував будинок, а вони просто його зносять. Нові власники все знищили. Носії, сервери, файли, резервні копії. Ходили по комп'ютерах і вимагали стерти все.
Але якась копія принаймні десь залишилася?
Я думаю, що десь — так. Але офіційно фільму не існує. Вони навіть не заморозили проєкт. Вони його стерли. В Америці люблять «списати» проєкт. Це дозволяє компанії закрити витрати, показати збиток, оптимізувати оподаткування і рухатися далі. А мистецтво? Авторська робота? Нікого таке не хвилює.
Як це переживається на особистому рівні? Коли ти докладаєш стільки праці — і це зникає.
Це боляче. Але водночас ти знаєш, що фільм існував. Він жив на майданчику, в роботі, у спогадах команди. Це як театр — він стався, і він був. Я вірю, що через роки хтось знайде копію. Як це було із «Зоряними війнами», коли студія хотіла його списати, а Лукас викупив права назад. Тепер це найвеличніша франшиза в історії.
Хотілося б перейти до штучного інтелекту. Ви бачите в ньому загрозу чи можливість?
Я бачу ШІ як продовження епохи CGI. Подивіться на різницю між двома «Гладіаторами». Перший — фізичний. Декорації реальні, статисти справжні, світло торкається каменю та пилу. В нас було бюджетовано 50 CGI-кадрів — і все.
Зараз усе навпаки: «Не добудовуй стелю», «Не добудовуй дальній план», «Додамо людей потім», «Додамо місто потім». І бюджети ростуть. Бо CGI-художники — улюбленці студій.
Вони приходять і кажуть: «Нам треба трохи більше грошей — ми вдосконалимо сцену». І студія дає гроші. А оператору скажуть: «Ще один знімальний день? Ні». Тож для мене ШІ — це просто наступний етап цифрового розчинення реальності.
Тобто ми наближаємося до кіно без фізичних декорацій?
Так. «Гладіатор 2», можливо, стане останнім фільмом свого масштабу, де будували реальні колосальні декорації. Далі студії скажуть: «Навіщо? Ми намалюємо». Це економить логістику, але забирає живу енергію на майданчику.
Де ви шукаєте натхнення?
Я часто дивлюся на живопис. Особливо з Рідлі Скоттом ми багато обговорювали картини. Вони дають інший спосіб бачити простір. Я не копіюю живопис буквально, але іноді погляд на полотно відкриває внутрішній ритм сцени.
Чи є жанр, у якому ви хотіли б попрацювати?
Я б зняв великий науково-фантастичний фільм. А ще морську баталію на кшталт «Трафальгара». Щоб море, вітер, дим, вітрила — все живе, матеріальне.
Чи переглядаєте ви свої фільми після виходу? Або повертаєтесь до них через роки?
Ні, коли завершуєш стрічку, ти бачиш її десятки разів — на етапі перегляду дублів, чорнового монтажу, потім фінального. Потім починається корекція кольору — і ти буквально знаєш кожен кадр напам'ять. Коли потім фільм прем'єрується, я зазвичай тихо виходжу з залу. Для мене це вже як власний дім: я знаю, де лежать ключі, скільки кроків до кухні, де стоїть чайник. Тому дивитися знову вже не цікаво. Ти не побачиш нічого нового — на відміну від глядача.
Як зробити комерційне або жанрове кіно особистим? Як не загубитися?
Ти завжди борешся із собою, щоб зробити це якомога краще. Навіть якщо це фільм про динозаврів, які їдять людей. Ваше завдання — зробити його настільки добрим, наскільки це можливо. Знайти рішення, а не здаватися.
Кіно часто нагадує Макдональдс: люди з'їли, забули та прийшли знову. Але іноді з'являється фільм, який залишається з людиною. І ти ніколи не знаєш, коли це станеться. Можливо, саме там, де ти особисто цього не очікував.
Що найважливіше в роботі оператора? Який ваш головний принцип?
Камера — це не технологія. Камера — це свідомість сцени. Якщо через об'єктив історія не виникає, значить, її немає. Я завжди кажу режисерам: «Розкажіть мені історію камерою». А якщо ви не можете цього зробити, то значить, потрібно шукати глибше. Потрібно копати в собі, в матеріалі, в мові кіно.
