Фільм «Франкенштейн» Гільєрмо дель Торо — глибоко особиста медитація про батьківську травму, відповідальність творця та жахливу красу того, що народжується з болю. Це історія про геніального, пихатого Віктора Франкенштейна (Оскар Айзек) та його створіння (Джейкоб Елорді) — новонароджену душу в мармуровому тілі, яка вчиться любити, страждати й зрештою — мститися.
Дель Торо перетворює готичний жах на промовисту розповідь про те, як ми успадковуємо страхи своїх батьків та як відчайдушно намагаємося не повторити їхніх помилок — але все одно біжимо прямо в ті самі пастки.
Це проєкт, про який режисер мріяв понад 15 років. Виробництво кілька разів відкладалось, але у 2023 році його відродив Netflix після тріумфу анімаційного «Піноккіо» дель Торо на «Оскарі». Світова прем'єра «Франкенштейна» відбулася на Венеційському кінофестивалі в серпні 2025.
Наталія Серебрякова побувала на круглому столі з Гільєрмо дель Торо, Джейкобом Елорді та Оскаром Айзеком — і записала розмову ексклюзивно для SKVOT. Фільм вже доступний на Netflix.
Гільєрмо, як розроблялася візуальна концепція монстра?
Гільєрмо дель Торо: Концепція виросла з бажання зробити його схожим на новонароджену людську істоту або людську душу. Ми не хотіли, щоб він виглядав як набір «латок», немов жертва катастрофи. Він мав бути єдиним цілим — цілісною істотою з відчутною невинністю.
Тому ми прагнули до кольору алебастру або мармуру, з легкою прозорістю. Я фактично йшов до цього образу ще з часів «Хроноса» (фільм режисера 1993 року — прим. ред.).
Ми використали лінії френології (псевдонаука, що вивчає форму черепа — прим. ред.), а також надихались анатомічною статуєю святого Бартоломея в Римі. В результаті хотілося передати красу створіння, яке щойно з'явилося на світ.
Джейкобе, як це було — буквально побувати «в шкірі» монстра? Було спекотно?
Джейкоб Елорді: Для мене перебування в цьому образі було неймовірно звільняючим. Воно дало мені простір для великої цікавості — щоби прожити життя від періоду до народження, потім народження, підлітковість, дорослість — і до стану повної свідомості. Грим дав можливість зануритись у цей досвід безмежно.
Гільєрмо, наскільки ви враховували політичний та соціальний контекст, створюючи цей фільм сьогодні?
Гільєрмо дель Торо: Передусім фільм завжди народжується з моменту, в якому ти живеш. Якби я знімав його 10 років тому, він був би іншим. Створюючи його сьогодні, неможливо не відчувати того, що ми всі відчуваємо — обурення, біль, і той жахливий спосіб, у який нам нав'язують бачення одне одного. Особливо — розділення, що виникають, коли когось перетворюють на «іншого», на щось чужорідне і загрозливе.
Важливо, що існують дві сторони однієї історії — але ти цього не прораховуєш, ти це відчуваєш. Коли фільм знаходить тему і драматургію, ти слідуєш за ними природно, не намагаючись щось штучно накласти. Будь-який творчий акт — це одночасно художня, політична, соціальна та особиста заява. Тож мені не доводилось обдумувати це раціонально. Я не Джон Стюарт із The Daily Show. Я оповідач. Моя мета — бути не актуальним, а промовистим.
Джейкобе, ви знімалися в багатьох цікавих фільмах, але, попри вибір складних ролей, вас часто сприймають передусім як красеня. Чи було звільненням грати персонажа без «обличчя»?
Джейкоб Елорді: Я вважаю, що те, як люди мене сприймають, — це не моя справа. Я повністю вільний у своїй творчості. І до кожного персонажа, якого я грав, — не лише до цього — я підходив з однаковою завзятістю і пристрастю, починаючи приблизно з 14 років.
Цього тижня Френсіс Форд Коппола висловився про ваш фільм та похвалив його в соцмережах. Думаю, для вас обох це мало бути особливо приємно, адже, як на мене, ваш «Франкенштейн», Гільєрмо, — це як «Дракула» Копполи у 90-х: надзвичайно чесний, сміливий фільм, у якому багато серця і який говорить мовою сучасної аудиторії.
Отже, хочеться запитати вас обох: як ви сприйняли похвалу від Копполи та як, на вашу думку, варто говорити з глядачем про історію з минулого так, щоб вона звучала дуже по-сучасному?
Гільєрмо дель Торо: Передусім найбільший подарунок, який міг би зробити хтось, щоб я помер щасливим, — це показати «Дракулу» Френсіса в парі з нашим «Франкенштейном». Все. Ці фільми дуже близькі за романтичним духом, у якому були створені. І за сміливістю, емоційністю, тим безумством, з яким вони працюють із матеріалом.
Я знаю Френсіса вже понад 20 років. А Мартіна Скорсезе — десь від 15 до 20. Коли Мартін у Нью-Йорку взяв у нас інтерв'ю на сцені та похвалив фільм, а Френсіс написав те, що написав у соцмережах без жодного запиту, — це були моменти… Я отримав листи й від інших режисерів, яких давно не чув, — вони теж були в захваті. Це справжнє свято для режисера. Я був на сьомому небі.
Для мене Френсіс — один із великих богів кіно. Всього світового кіно, не лише американського. І він навіть не подзвонив, не написав: «Привіт, Гільєрмо», — а просто публічно висловився ні з того ні з сього. Це приголомшило мене. Це мрія. Мені 61, але коли відбувається щось таке, я знову почуваюся 22-річним фанатом.
Джейкоб Елорді: Мені 28, і я фанат. І я зараз сиджу поруч з Гільєрмо. А потім ще й Коппола… Але для мене це також про інше: Френсіс Коппола — це батько «рукотворного» кіно, людина, яка готова знімати будь-якими можливими засобами, якщо це служить мистецтву й практичності. А «Франкенштейн» — саме такий фільм, знятий в час, коли фільми вже майже не роблять у такий спосіб. Він передав це наступним поколінням. І саме тому Гільєрмо робить кіно так, як робить, серед багатьох інших причин.
Тож коли людина, яка це започаткувала, каже: «Я бачу твої руки в декораціях. Я бачу твої руки на камері. Я бачу твої руки у виконанні», — це дуже багато значить.
Джейкобе, нещодавно ми бачили відео, де вас гримують у прискореній зйомці, але насправді це займає дуже багато часу. Хотіла б дізнатися, про що ви думаєте під час цього процесу? Ви прокручуєте в голові сценарій? Розкажіть детальніше про це.
Джейкоб Елорді: Це відео, власне, видало всі мої секрети, бо там видно, що я грав у відеоігри. Але ні, справді, це ж 10 годин у кріслі, тож там було всього потроху. Пам'ятаю, що я пройшов Red Dead Redemption 2, сидячи в гримерці, прочитав кілька книжок, а ще багато думав про те, що б з'їсти. Але якщо без жартів — Гільєрмо ще під час першої нашої розмови сказав, що цей процес буде майже як обряд, що він має бути священним.
Це було ніби запрошення з іншого боку — увійти в образ, стати цим створінням, щоби потім вийти на майданчик. Тож я багато думав про майбутній день, і в мене було вдосталь часу, щоб окремо підготуватися до конкретної сцени, яку ми мали знімати. Це давало змогу набагато глибше жити в персонажі, значно більше, ніж зазвичай вдається під час роботи над фільмом. Це, по суті, була велика розкіш. А у відео ви бачите лише частину — здебільшого голову і плечі. Але коли мова про грим на все тіло, це справді була повна метаморфоза.
Гільєрмо, у вашому фільмі я бачу омажі різним версіям «Франкенштейна», не лише оригінальній. Під час перегляду мені згадалися три найважливіші екранні інтерпретації. Насамперед «Франкенштейн» Джеймса Вейла, особливо сцена з листочком, яка відсилає до сцени з квіткою. Потім — «Молодий Франкенштейн», у моменті зі сліпим чоловіком; я розумію, що це з оригіналу, але чомусь перед очима одразу виникає Джин Гекмен у цій ролі. І, звісно, «Франкенштейн» з Робертом Де Ніро — через костюми. Чи було це навмисно? І ще: мені здається, що між вашим персонажем і тим «Франкенштейном» є певна паралель. Перший був спокусником із монструозними рисами, а другий — монстр, який зрештою зачаровує саме завдяки своїй відсутності… скажімо, моральних орієнтирів. Яка з цих ролей виявилася важчою для втілення?
Гільєрмо дель Торо: Якщо говорити про мене, я намагався робити якомога менше омажів. Я їх не люблю. Не люблю їх створювати, тож підходжу дуже обережно. Свідомо я можу назвати лише кілька: «Прокляття Франкенштейна» — постріл в око; «Дракула: Принц Темряви» — момент з очима; і ще «Епоха невинності» Мартіна Скорсезе — сцена з рукавичкою. І все.
«Франкенштейн» Брани — це окрема історія. Там використано ілюстрації того самого художника, якого використовую і я, — Берні Райтсона. Саме він створив ті чорно-білі зображення, від яких я у захваті. І Брана ґрунтував дизайн на цих самих роботах. А квітка з Марією — абсолютно випадкова паралель. Я, навпаки, намагався уникати посилань на інші фільми. Часом вони виникають, але я намагаюся віддавати шану радше художникам — наприклад, Каспар Давид Фрідріх відчутний в усьому фільмі.
Якщо вже посилатися, то тільки на Шеллі — її вплив усюди. Це і є відповідь.
Джейкоб Елорді: Я навіть не знаю, як пояснити різницю між цими двома ролями. Єдина велика подібність — що це були фільми. Мені знадобився б дуже довгий час, щоб провести між ними пряму паралель. Але я розумію, про що ви. Хоча навряд чи можу додати щось дійсно корисне.
Гільєрмо, у вашому фільмі є кілька відхилень від твору Мері Шеллі. Наприклад, змінено атмосферу в родині Віктора, а його батько у фільмі — жорстокий, відсторонений персонаж. Чому ви вважали ці зміни необхідними?
Гільєрмо дель Торо: Я знав і вивчав цей текст 50 років. Тож рішення полягає в тому, щоби представити його у своїй інтерпретації. Версія Мері Шеллі — у книжковій шафі. До неї завжди можна повернутися. Вам не потрібні 120 людей, які працюють цілодобово, щоби перетворити її роман на зображення. Це не таксидермія. Я не намагаюся препарувати щось живе.
Я намагаюся створити живе — щось, що впливає на мене як на оповідача. Коли ти співаєш чужу пісню, ти все одно використовуєш свої легені, своє горло, свій біль. І так само працює фільм.
Мері Шеллі дуже добре знала про демонічні образи батьків. У трьох її романах фактично йдеться про її стосунки з батьком — надзвичайно складні, болісні, а подекуди ще темніші, якщо уважно їх читати. Тож така тема не суперечить Шеллі. В романі вона ідеалізувала і Віктора, і його батька — це факт, який підтверджують усі три наявні редакції книги.
Але я не можу показати вам те, чого сам не розумію. Я маю представити те, що розумію. А я розумію це і як батько, і як син. Тож тематично я створюю свою версію. Якби я назвав фільм «Франкенштейн Мері Шеллі», я б не змінював нічого.
Але це не те, що я вам показую. Я представляю власну інтерпретацію. І якщо хочеш оживити щось знову (вибачте за каламбур), його неминуче потрібно адаптувати до нового медіуму. Багато речей, які чудово працюють у літературі, працюють набагато слабше в аудіовізуальному оповіданні, яке має перший, другий і третій акт. Саме над цим я і працюю.
Оскаре, коли ви познайомилися з «Франкенштейном» Мері Шеллі або з класичною екранізацією Джеймса Вейла 1931 року? Яке було ваше перше враження від цього культового монстра? І чи перенесли ви якісь елементи з цих знайомств у власне трактування Віктора Франкенштейна?
Оскар Айзек: Якщо чесно, найбільше на мене вплинув фільм Кеннета Брани з Робертом Де Ніро. Це був період, коли я закохувався в кіно, в акторство й сам процес роботи. Я був буквально одержимий Де Ніро. Побачити його в цій ролі — це було неймовірно захопливо для мене.
Трохи згодом я прочитав роман Мері Шеллі. Він мене дуже вразив, але, здається, тоді я ще не був готовий повністю його осягнути. Коли ж я повернувся до нього зараз, уже після першої розмови з Гільєрмо, він відкрився мені зовсім по-іншому. Звичайно, я знав і про фільм Джеймса Вейла, і про культове виконання Бориса Карлоффа.
Які джерела натхнення ви використовували для створення свого персонажа? І яких змін вам довелося зазнати, щоб утілити його на екрані?
Оскар Айзек: Безумовно, були й фізичні трансформації. Я хотів, щоб він виглядав виснаженим, голодним, майже вовкуватим. У фільмі він фактично п'є лише молоко, і це теж частина образу. Тож я багато працював над тілом — худнув, їв один раз на день.
Смішно: коли ти дорослішаєш, здається, що робиш із собою щось радикальне, а дивишся потім у кадр — ну, виглядаю нормально. Але в моїй голові я був просто висохлою тростиною. Це, виявляється, потребує чималих зусиль з віком. Але для мене це було дуже важливо, зокрема й для того, як костюми «працюють» на персонажа.
Також важливо розуміти, що створення персонажа — це колективна робота. Так, я приношу тіло, голос, емоції, але це лише частина. Потім приходить Кейт (Кейт Гоулі, дизайнерка костюмів — прим. ред.) зі своїми ідеями. Потім — Тім Нолан, який створює зачіску, вигадує цю цілісну скульптуру. І раптом образ починає жити власним життям. У певному сенсі ти це вже не контролюєш. Це не так, що я збираю його вручну і показую. Це скоріше спроба посадити насіння і подивитися, що проросте. В цьому є магія — і водночас певний страх, адже всі можливості раптом стають конкретною формою.
І, звісно, для мене було важливо триматися емоційної правди. Це історія про життя в тіні батька — складного батька, і для Гільєрмо, і для мене. Про наші страхи та сподівання як майбутніх батьків і той шлях, який ми проходимо. Ця тема завжди залишалася дуже близькою, тому я почувався емоційно вкоріненим у персонажі.
У вас стільки гарних ролей — Scenes From a Marriage, Ex Machina, Dune. І тепер — ця роль. Я хочу запитати: чи бувають у вас моменти, коли ви озираєтесь і думаєте: «Ого, ось де я тепер. Ось ким мене бачать. Ось які режисери пропонують мені ролі. Що взагалі відбувається?» Це дуже довге запитання про те, як ви зараз почуваєтесь.
Оскар Айзек: Почуваюся дуже вдячним і водночас доволі виснаженим. Ці престури — ми ж у цьому вже з серпня, правда? Це божевілля. І, чесно кажучи, я не робив нічого подібного з часів Llewyn Davis. Такого великого промотуру, зустрічей з людьми, яких не бачив відтоді.
Тож це дивно — знову опинитися в цьому стані. Але водночас відтоді сталося стільки всього, і я став менш тривожним, спокійніше ставлюся до речей, легше відпускаю. Дуже допомагає те, що це фільм Гільєрмо. Відчувається, що я служу його пристрасті, його проєкту всього життя. Він для мене вже як родина, ми спілкуємося щодня.
Це робить усе набагато легшим. Він каже: «В шоубізнесі треба показуватися. Тож ходімо, покажемось разом». Я справді почуваюся вдячним і часто думаю: «Вау, як?» Це дивовижно, як усе склалось і як мені пощастило.
Я читала, що ви частково базували рухи свого персонажа на рок-зірках — на Прінсі, на Джимі Гендріксі. І, якщо чесно, коли дивишся фільм, це здається дуже логічним, бо він дійсно «більший за життя», як і ті музиканти. Тож моє запитання: що для вас стало першим ключем до його образу? Голос? Постава? Руки? Чи все разом? Як з'явився ваш Віктор?
Оскар Айзек: Це те, про що ми з Гільєрмо говорили ще на початку. Він не хотів бачити медичного науковця — такого, якого ми вже багато разів бачили. Йому хотілося, щоб Віктор висловлювався як митець: перебільшено, загострено, зосереджено на внутрішній правді. Артисти часто потрапляють у такий стан.
І, чесно кажучи, це багато в чому заслуга Кейт Гоулі та її геніальних костюмів. Коли я приміряв ці штани кльош, капелюхи, рукавички, жилети… Серед її референсів також був Гендрікс. А Гільєрмо казав: сцена, де я читаю лекцію студентам,— це майже арія. Опера. Він буквально міг би співати.
Гільєрмо казав: «Ти маєш володіти простором». І це цікаво, бо у фільмі є створіння — чистий нуль, без суджень, без понять, воно просто сприймає світ. А з іншого боку — Віктор, суцільна конструкція: конструювання ідентичності, его, образів — персон. Тож коли я взув ці маленькі черевики на підборах, я подумав: «Хто з чоловіків, яких я знаю, справді вміє ходити в підборах так, як ніхто інший?»
Відповідь була очевидна — Прінс. Він володів сценою. І я взяв трохи цієї манери.
Але Віктор — складний персонаж, на перетині болю та задоволення. В основі цього чоловіка — біль. Але, як і Маркіз де Сад, він перетворює біль на паливо для задоволення. І з певного моменту його нервовій системі потрібно більше — і зрештою найбільше задоволення приносить жорстокість.
І це було дивно — грати настільки темного героя. Але водночас це приносило велике задоволення, бо в цьому була свобода. Нігілістична свобода.
Хочу запитати про вашу емоційну взаємодію з персонажем. Чи було щось особисте, що ви вклали у свого Віктора Франкенштейна?
Оскар Айзек: Так, коли ми вперше зустрілися з Гільєрмо, ми взагалі не говорили ні про фільм, ні про персонажа. Ми говорили про наших батьків — про той біль, який успадкували від них, але й про любов також. Про релігійні травми, про те, що означає зростати в їхній тіні. Про бажання вирватися з цього й не повторювати ті самі помилки — і про те, як ми все одно опиняємося в тих самих моделях поведінки. Про те, як ми самі стали батьками та яке це жахливе відчуття — впізнавати в собі ті самі хиби.
Чим швидше ми намагалися втекти від цього, тим більше бігли прямо в те саме. І абсурд у тому, як часто це трапляється. Що робити, щоб розірвати це коло? Саме це емоційне ядро завжди лежало в основі персонажа — попри всю його ексцентричність і шаленство. Особистий біль, страх і водночас надія. У Віктора так само: з моменту, коли помирає його мати, він біжить. Просто тікає. Його ледве можна наздогнати. Він як той кролик з Аліси в Країні див: пів-пів-пів — постійно в русі. Він не може зупинитися, бо якщо зупиниться — все розвалиться. І коли народжується створіння, звісно, все й розвалюється, бо йому вже нема куди тікати. І для актора це неймовірно насичений матеріал — грати людину, доведену до такого стану.
В таких великих проєктах ви багато навчаєтеся в режисерів. Чи думали ви про те, щоб опинитися по той бік камери та зняти власний фільм?
Оскар Айзек: Так, думав. І доволі серйозно. Власне, спершу я і планував цим зайнятися — ще до того, як поїхав у Нью-Йорк до акторської консерваторії. Тоді я з друзями знімав багато короткометражок. Але потім повністю занурився в процес гри, в ритуал виконання. Та все ж це те, про що я думаю. Просто треба знайти історію, відчуття, що я маю її розповісти. І, звісно, я встиг «вкрасти» багато мудрості у великих режисерів, з якими працював.
Ваш Віктор — істота чистого зла. Він дуже розумний, але неймовірно пихатий. В романі це теж є, але у фільмі особливо чітко видно, що справжній монстр — саме Віктор, а не створіння. Ви занурювалися в цю ідею, формуючи персонажа? Чи достатньо було того, про що говорив Гільєрмо? І ще — вам важко виходити з такої ролі? Бо я пам'ятаю лише одного вашого «відкритого» лиходія — в X-Men. Не пригадаю, щоб ви грали багато таких персонажів.
Оскар Айзек: Цікаво те, що для мене персонаж з X-Men навіть не був лиходієм. Для мене було очевидно, що він має рацію. Так само і з Віктором: для нього самого він чинить правильно. Але, зрозуміло, його травмувало батьківське насильство. Це, звісно, нічого не виправдовує, але формує його.
Тож він тікає від цього минулого, від бажання перевершити свого батька, перемогти його.
І до того ж Віктор — геній. Науковий геній. Він усвідомлює власні можливості, знає, що хоче висловитися як митець, має що сказати — і говоритиме в будь-який спосіб. Ми всі знаємо людей, які поводяться подібно. Але те, що починає його змінювати, — це те, про що я вже казав. Це дуже перегукується з філософією Маркіза де Сада. Це нігілізм. Ідея того, що досконалість зла полягає в його протиставленні чомусь невинному й доброчесному.
Якщо забрати мораль, то зло постає «досконалішим». Тож він поступово скочується у справжній садизм. І це не зло в моральному сенсі. Це зло природи. Це зло домінування, зло чистої насолоди. І для мене це стало несподіванкою. Я цього не очікував, бо це почало виявлятися раптово — як наслідок його відчуття звільнення. Це був акт звільнення.