Skvot

Mag

Skvot Mag
Курси за темою:

Колір за Ноланом

Як культові кінорежисери використовують колір і навіщо ці знання дизайнерові.
card-photo
card-photo
Аня
Сідельникова

Автор у SKVOT

11 вересня, 2020 / Дизайн / Стаття

Поставити круте кіно на паузу, заскринити кадр і розібрати палітру кольорів. Такий спосіб позависати перед екраном може бути суперкорисним для графдизайнера.

Колір — і в кіно, і в ілюстрації, і в будь-якому графічному продукті — важливий інструмент. Він допомагає створити настрій, пояснити придуманий світ чи почуття героя, розділити декілька рівнів усередині наративу та привернути увагу до важливої ​​деталі.

Ми подивилися, як Вес Андерсон, Тайка Вайтіті, Кристофер Нолан, Дені Вільнев та інші зіркові режисери використовують колір. І розібралися, навіщо.

Розділити рівні

Колір допомагає режисеру розповідати декілька історій паралельно, а глядачеві — не заплутатися.

Кристоферу Нолану у фільмі «Початок» потрібно було візуально розділити рівні снів. Їх у фільмі чотири, але в кожному — одні й ті ж герої. Щоби глядач не збожеволів, переміщаючись з одного рівня на інший, Нолан використовує колірні коди. Для кожного рівня вони різні і є його розпізнавальним знаком.

Перший рівень сну легко впізнати через сіру дощову вулицю. Щоби витримати потрібну кольорову гаму та приховати яскраве літнє сонце Лос-Анджелеса, знімальна група використовувала чорні екрани. На другому рівні події відбуваються в готелі — тут м'яке світло розфарбовує кожен кадр жовтим. Колірний код третього рівня — білий, тут засніжений замок у горах і маскувальні білі костюми.

У четвертому, найглибшому, рівні сну змішані палітри трьох попередніх:

Режисер Вес Андерсон не виносить мозок глядачеві головоломками. Він використовує колірний поділ рівнів, щоб створити різний настрій. Іноді здається, що його палітра підійшла б тільки для оформлення тель-авівського бару з фрешами, але Андерсону вдається говорити на підвищених колірних тонах і жорстко, і лірично, й іронічно.

Історія в «Готелі Гранд Будапешт» розгортається у трьох епохах: умовні 30-ті, 60-ті та 80-ті роки ХХ століття у вигаданій країні Зубровка.

Ідилічні 30-ті, час величі готелю, розфарбовані в зефірні кольори: рожевий, золотий, ліловий, фіолетовий:

Середній рівень, 60-ті — це час переможного комунізму, рівних ліній і порожніх залів. Це час занепаду. «Не знаю чому, але мені завжди здавалося, що комунізм оливково-зелений і помаранчевий», — сказав Андерсон в одному з інтерв'ю, в якому розповідав про «Готель Гранд Будапешт».

Світ фільму вицвітає: яскравий і насичений у минулому, до 1980-х це вже рівний жовто-коричневий світ потьмянілої фотографії.

 

Зробити акцент

Якщо використовувати колір лише один-два рази в тригодинному фільмі, це спрацює як знак або символ. Колір окреслить найважливіший момент — переломний для сюжету чи героя.

Зробити яскравий акцент можна потужно та наполегливо, як Стівен Спілберг у «Списку Шиндлера». У чорно-білому фільмі раптово з'являється колір: дівчинка у червоному пальті йде серед монохромних переляканих жителів гетто.

Дивлячись на дівчинку, глядачі розуміють, що зараз той момент, коли герой змінюється. Дитину героєві вже не вдасться врятувати, але вона встигне врятувати інших. У фіналі фільму колір повернеться — і з пагорба до могили Шиндлера спустяться реальні люди, які вижили завдяки йому. І, звісно, ​​вони будуть уже не чорно-білими.

Новозеландський режисер Тайка Вайтіті зняв зовсім інше кіно про ту ж війну. І колірні акценти у «Кролику Джоджо» використав по-іншому — прив'язав їх до однієї героїні.

Історія про хлопчика-вихованця Гітлер'югенда знята у кольорах пропагандистських плакатів: жовтий, хакі та червоний. Червоно-зелене тут все: місто, табір, інтер'єр будинку Джоджо та навіть костюми героїв. Але є один виняток.

Коли в кадрі вперше з'являється Розі, мама Джоджо, на ній синій піджак. Синій колір — символ її винятковості — з'явиться у кадрі ще декілька разів. Він міцно прив'язаний до Розі. І коли хлопчик наздоганяє на міській площі синього метелика, можна не сумніватися, до кого цей метелик його приведе.

Пояснити реальність

Найочевидніший колір для фільму про далеке майбутнє — синій. Тому що це космос та Ілон Маск, це екрани та голограми.

Режисер Спайк Джонз та оператор Гойте ван Гойтема домовилися, що у їхньому футуристичному фільмі синього кольору не буде. Колірний код драми «Вона» побудований на відтінках червоного, жовтого та коричневого. Червоним зробили постер фільму. І це ключ до героя та його світу.

Джонз хотів побудувати майбутнє, в якому технології зробили життя людей комфортним. Це має бути затишний кокон. Головний герой Теодор носить м'які кардигани та піджаки, його гаджети вставлені в дерев'яні рами, а на диванах — купа подушок. І в кожному кадрі є щось червоне. Дуже багато червоного:

У колірних схемах червоний зазвичай пов'язують із пристрастю та одержимістю. Але «Вона» — це фільм про самотність та меланхолію. І червоний тут грає роль замісника — нав'язливо оточує героя тим, чого в нього немає. Не випадково екран спалахує червоним, коли Теодор завантажує програму ШІ. Він наділяє програму жіночим голосом та іменем Саманта. І закохується у неї.

Щоб пояснити світ майбутнього та створити потрібний настрій, режисери Вачовскі використали у «Матриці» відтінки зеленого. «Матриця, створена комп'ютером, — це світ, що занепадає і розкладається, тому в неї зелений відтінок. Вас має тут трохи нудити», — каже оператор трилогії Білл Поуп.

Зелений колір програмного коду зі старого комп'ютера стає кольоровим фільтром для всього світу.

Розкрити героя

Режисер переміщує героя з помаранчевої пустелі до сірого туманного міста не лише тому, що так написано у сценарії. Колірний код епізоду може розповісти про те, що коїться в голові героя, коли його осяює здогадка або коли він почувається самотнім.

Дені Вільнев — гуру психологізму кольорів. У фільмах Вільнева будь-який елемент обстановки повідомляє про емоції чи думки героя, а колір працює як інтелектуальна карта його внутрішнього світу.

Якщо розібрати sci-fi драму «Прибуття» Вільнева на кадри, можна подумати, що це чорно-біле кіно. Принаймні, перша частина фільму така:

Поки лінгвістка Луїза Бенкс намагається розшифрувати мову прибульців і не вірить в успіх задуманого, світ відображає її стан. Чорно-сіро-блакитним залишається і корабель інопланетян, і військовий табір, і навіть пейзаж.

Завдання прибульців — змінити свідомість землян. І Луїза стане першою. Як тільки до неї приходить розуміння того, що відбувається, а незрозуміла мова піддається — світ навколо неї теплішає. У момент осяяння героїня освітлена яскравим сонцем, а тьмяна земля дослідницького табору стає яскравим зеленим лугом.

Кадр, залитий жовтим світлом, Вільнев використовує і в «Тому, хто біжить по лезу 2049». Це завжди означає, що герой за крок від прозріння, а сюжет скоро повернеться в несподіваний бік.

Колір у «Тому, хто біжить по лезу» працює як сигнальна лампочка на панелі емоцій Ка, головного героя. Про самотність та ізольованість Ка може жодного слова не говорити в кадрі — про його стан повідомляє холодне синьо-сіре місто. Перед порцією нової інформації він опиняється у білому просторі: біля засніженої бетонної будівлі, наприклад. Про його тривожне передчуття глядача попереджає помаранчевий туман, що огорнув Вегас.

Окреслити жанр

Загальний настрій фільму часто показаний не колірною палітрою, а її інтенсивністю. Режисер вибирає, викручувати яскравість фарб до краю чи глушити кольори до похмурої сірості. А глядач — за трейлером чи першими кадрами — розуміє, чого чекати від фільму.

 

Так працює Тім Бертон — і ніколи не обманює очікувань. Режисер використовує набір прийомів і глядач впізнає його візуальну естетику в будь-якому фільмі. І трюки з кольором також. У його світах неможливо заблукати — у них колір як дорожній покажчик.

У Тіма Бертона в арсеналі два режими: на максималках і на мінімалках. З одних історій він майже вимикає колір — і запалює його тільки в сценах, коли горить вогонь або ллється кров. Це готичний, експресіоністський Бертон. Такий похмурий, знекровлений сетинг, наприклад, у «Свіні Тодді» або «Сонній лощині»:

В інших історіях Бертона від яскравості контрастних кольорів серйозного глядача може трохи захитати. Але не дитину, звісно. З таким підходом у нього показана Країна чудес в «Алісі» або фабрика Віллі Вонки у «Чарлі і шоколадній фабриці», світ спогадів у «Великій рибі» — барвисті навіть у страшних епізодах.

У кожному з цих фільмів чарівний світ має нудну сіру паралельну реальність. Власне, звичайне життя: зовсім не героїчна смерть батька у «Великій рибі», місто поза фабрикою Віллі Вонки, звичайне життя Аліси. Це місця середньої яскравості, без дива.

Синопсис

У будь-якому видатному кіно колір бере участь у створенні історії. І графічний дизайнер може сміливо користуватись готовими кінопалітрами. Але набагато крутіше — розібратися, для чого і як круті режисери використовують колір. І спробувати повторити все самому:

1. Розділити сюжетні рівні за допомогою різних колірних палітр за прикладом Нолана й Андерсона.

2. Компенсувати брак емоцій у героя інтенсивним кольором у кадрі, як зробив Джонз.

3. Розставити смислові акценти прямо на героях — такий підхід у Вайтіті та Спілберга.

4. Синхронізувати осяяння героя із зовнішнім світлом, як зробив Вільнев.

5. Страшну історію зробити колористично похмурою, а веселу — строкатою, як у Бертона.

Поділитися матеріалом