Skvot

Mag

Skvot Mag
Курси за темою:

Аня Бурячкова: «Кіношнику не буває добре — ти постійно або замерз, або обгорів, або не виспався»

Режисерка про рекламу «під ключ», незаслужену елітарність кіно та ідеї, які не перегорають.
card-photo
card-photo
Юля
Романенко

Авторка в SKVOT

16 січня, 2021 / Реклама та PR / Стаття

Setting your heart on fire — професійний девіз і спосіб життя Ані Бурячкової. Вона розпочинала другою режисеркою у Radioaktive Film та працювала майже з усіма продакшенами Києва. Тепер Аня сама знімає рекламу та кліпи, які не хочеться скипати. У її шоурилі — роботи для Океану Ельзи, Джамали, Onuka та СТАСІК, а в списку брендів-клієнтів — Helen Marlen, P&G, UNICEF.

Зараз Аня готується до запуску свого дебютного повного метра — фільму «Коли нам було 15». Але комерцію також кидати не збирається. Ми розпитали її про режисерський півот і не тільки про нього. У підсумку дізналися:

Ти 10 років була другою режисеркою. Чому зрештою пішла в режисуру-режисуру?

Це була моя початкова мета. У мене режисерська освіта — я навчалася у Київському національному університеті кіно та телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. Але тоді, у середині нульових, стати режисером в Україні було практично неможливо — весь попит на кліпи та рекламу закривали щонайбільше чотири режисери.

Я спробувала піти на телебачення, але мені не сподобалося — не вистачало челенджа. Плюс це робота з результатом-одноденкою, мене це не драйвить. Тому почала шукати можливості розвиватися всередині професії та пішла другою режисеркою. Це суміжна професія, на стику творчості та логістики. Другий режисер планує та організовує знімальний процес — тобто за все відповідає та за все отримує по голові.

Я працювала на великих проєктах Radioaktive Film і мене затягло. Дивилася, як працюють круті пацани та дівчата, набиралася досвіду — і навчилася робити свою роботу добре. А коли робиш щось добре, вистрибнути із цього колеса Сансари не так просто.

Якоїсь миті я зрозуміла, що мені і самій є що сказати. Тоді й стався квантовий стрибок — я почала знімати як режисерка.

Спочатку я планувала поєднувати. Коли вийшли кліпи «Відлік» Onuka та «Середні віки» BRUTTO, які я режисувала, продовжувала працювати з Radioaktive Film. Але що далі, то складніше було це робити. Я просто зрозуміла, що попередня робота не дає розвиватись новій. Довелося обирати.

Я мала досвід роботи другою режисеркою за кордоном — у Грузії, Росії, Білорусі, Казахстані та Азербайджані. Але коли покликали перебиратися на захід, я зрозуміла: якщо погоджуся — дороги назад не буде.

Рішення піти в режисуру я повністю ухвалила за один день, але клієнти прийшли не відразу. То була тривала трансформація — близько року. За цей час я як друга режисерка зробила з улюбленими режисерами ще декілька проєктів, але вони були швидше інерційні.

 

Що у межах компетенції режисера рекламних роликів?

Спочатку опишу класичну схему. Рекламна агенція затверджує креативну ідею з клієнтом та відкриває тендер для продакшн-студій. Ті, зі свого боку, обирають пул відповідних режисерів та відправляють їм креатив. Клієнт з агентством складають шортліст із тих, хто погодився взяти замовлення.

Далі режисери пишуть тритменти — своє бачення креативної ідеї. Вибирають того, чиє бачення максимально відповідає вимогам клієнта та агенції. Потім, відштовхуючись від тритменту та бюджету ролика, остаточно визначаються із продакшеном.

На зніманні режисер контролює процес, затверджуючи свої рішення з агенцією та клієнтом. Де закінчується його відповідальність, залежить від підходу. Є режисери, які відзняли матеріал, зробили режисерську версію ролика — і все, па-па. А є ті, хто контролює все до упору.

Я саме з других. Мене називають драконом: не розтискаю щелепи, доки ролик не піде в етер. Я вкладаю багато фізичних та душевних сил у кожну роботу, тому мені важливо переконатись, що результат буде на рівні. Але жоден із підходів не кращий за інший — вони просто різні.

Останніми роками сформувався альтернативний сценарій, коли режисер працює з клієнтом безпосередньо, без агенції. Він виконує повний цикл робіт зі створення ролика: вигадує ідею на основі запиту клієнта, пише сценарій, знімає та видає готовий продукт. Цього року ми разом зі сценаристкою та режисеркою Мариною Степанською та Radioaktive Film зробили такий ролик для PM International:

Таких робіт дедалі більше. Думаю, через декілька років ринок прийде до серединного варіанту: частина роликів створюватимуть за класичною схемою, частина — за альтернативною.

Крім тритменту, які є критерії вибору режисера реклами?

Спочатку дивляться на шоурил. На те, у яких жанрах працює режисер. Я, наприклад, не знімаю комедії та заздрю ​​тим, хто це робити вміє. Люто заздрю ​​Антоніо Лукічу. Я ходила на «Мої думки тихі» тричі — і всі три рази сміялася і плакала одночасно (ми не знайомі особисто, тож вважатимемо це посланням любові Лукічу).

Але я не вмію смішити, тому фігачу туди, де темно, страшно і треба обійняти. Відповідно, кликати мене знімати комедійні ролики безглуздо. Хоча, можливо, з часом це зміниться.

Навіть у ноунейм-режисера має бути шоурил, інакше вийде замкнене коло: немає режисера — немає шоурилу, немає шоурилу — немає режисера. Якщо реальних замовлень ще немає, зроби спек-ролик (ролик на неіснуюче замовлення, чисто для шоурилу) для відомого бренда за наявною креативною ідеєю або придумай свою.

На Заході це дуже поширена історія: студент випускається із кіношколи та знімає ролик для умовної Coca-Cola, щоб показати свої навички.

Реклама, яка запам'ятовується, VS реклама, що продається. Яка між ними різниця?

Мені здається, зараз все влаштовано по-іншому. Реклама працює на міфологію бренда, і має накопичувальний ефект. Ми так чи інакше знаємо основних гравців на ринку та обираємо за тим, як вони позиціонують себе через рекламну комунікацію.

Наприклад, Coca-Cola зі своїм «свято наближається» міцно асоціюється з Різдвом. Ці ролики створені не для того, щоб під Різдво ми купили більше Coke, ніж зазвичай, вони показують, що за брендом стоїть певна історія. Чомусь у цьому контексті ми згадуємо Coca-Cola, а не Pepsi.

А ти колись купувала товар тільки тому, що реклама зачепила?

Тільки виходячи з цього критерію — поки що ні. Але, наприклад, мені дуже подобаються ролики Volvo. Коли зможу дозволити собі машину з цього сегмента, вибиратиму з урахуванням креативу в тому числі.

Нині підхід до реклами сильно змінюється. Бренди вже не йдуть напролом з метою продати — вони намагаються доторкнутися до авдиторії. Мій останній ролик як другої режисерки для Libresse — якраз такий. Він зламав усі шаблони та дуже круто зіграв на тренді прийняття тілесності. І в 2018 році отримав за це Гран-прі категорії Glass Lions на «Каннських левах»:

У кіно важливо, щоби глядач якось асоціював себе з головним героєм. У рекламі також?

Більшість роликів, які мені цікаво знімати, — про людей. Мені завжди хочеться знайти героїв, яким глядач співпереживатиме, навіть якщо не побачить у них себе.

Тому я часто знімаю у рекламі не-акторів. Вони дають ту єдину короткострокову реальну емоцію, яку складно зіграти. Наприклад, у моєму ролику для «Верес» було лише три професійні актори, решта — звичайні люди:

Класно, коли виходить проасоціювати себе з людиною на екрані. Але мені здається, наш ринок трохи загрався в ці асоціації. У спробах зробити героя максимально простим і близьким покупцеві, ми скотилися в ґеґи, де кожен другий — Тарас, «і йому нормас». Безперечно, для частини авдиторії це працює. Але для всіх.

Як для тебе співвідносяться реклама та кіно?

На пострадянському просторі та на Заході цей поділ виглядає по-різному. У нас кінорежисери виділилися у творчий елітарний пласт, а комерція — це нібито на рівень нижче. Вважається, що режисерська кар'єра повинна мати такий вигляд: спочатку знімаєш короткий метр, потім кліп, потім рекламу, потім кіно — і назад ні ногою. Але це не так.

На Заході режисура реклами та кіно — крос-дисципліни, вони гуляють туди-сюди. Навіть Алехандро Іньярріту і Терренс Малік не гидують знімати рекламні ролики. У Девіда Фінчера взагалі — свій рекламний продакшн. Мішель Гондрі знімає рекламу та кліпи, а між тим валить «Вічне сяйво чистого розуму». Ніхто не кричить «фу!» і не кидає в них палаючими ганчірками.

Знімати фільми потоком важко: поки робиш одну стрічку, потрібно не те що виношувати ідею іншої, а вже займатися пре-продакшеном. Дуже небагато режисерів вивозять цей обсяг роботи. Така модель може працювати в Голлівуді, але в європейському кіно — вкрай рідко. А ось режисери комерційних форм знімають нон-стоп — і завжди в тонусі.

У режисерів, які знімають лише кіно, бувають перерви у декілька років. Чому б їм у цей час не взяти проєкт, який їх годуватиме та прокачуватиме у різних формах? Звісно, ​​це приватний підхід. Якщо почуваєшся Тарковським і тобі дійсно потрібно думати над кожним фільмом три роки — клас, це твоє рішення. Але є й ті, у кого ця спайка створюється набагато швидше.

Деякі українські кінорежисери вже це зрозуміли та почали шукати можливості періодично знімати рекламу. Але не всі мають точку входу. Антоніо Лукіч, наприклад, знайшов її через рекламний продакшн Toy Pictures, з яким знімав «Мої думки тихі». Рекламу для «Нової пошти» він зробив разом із ними:

У чому глобальна відмінність у специфіці режисерської роботи — у кіно та рекламі?

У кіно останнє слово зазвичай за режисером (якщо це не продюсерський фільм, який тебе покликали просто зняти), а в рекламі він — лише одне колесо у величезному механізмі. Важлива творча ланка, що втілює чужу ідею під необхідне завдання.

У рекламі не можна просто увімкнути авторитет і зробити по-своєму. Якщо клієнт скаже «я так не хочу» і ти не зможеш знайти переконливі аргументи на свою користь — доведеться поступитися. З іншого боку, це сильно прокачує комунікативні навички.

У тебе завжди виходить відстояти свої рішення?

Я б сказала, що у 80% випадків. Іноді мені навіть не треба нічого відстоювати, бо на майданчику твориться неймовірна синергія — усі ходять щасливі, посміхаються, кивають одне одному.

Але бувають клієнти, які люблять, щоби все було за брендбуком. У них є корпоративна політика креативу та чітке розуміння, як вони мають виглядати в очах покупців. Наприклад, Danone. Хоч в українській, хоч в американській, хоч в азіатській рекламі цього бренда завжди буде сцена, де людина розвертається на камеру, тримаючи пляшечку з йогуртом у правій руці і випиває його під певним кутом:

Так само і Procter&Gamble. Я якось працювала в другому юніті (група, яка знімає кадри/епізоди/підтримувальні ролики окремо від основної, «першої» групи — прим. ред.) на зйомках реклами для США. Основні, іміджеві ролики — складні, з трюками та каскадерами — знімав західний режисер. А ми робили 12 маленьких «бебі-роликів» з акцентом на якості продукту. P&G у нас і в Штатах веде те саме агентство, і підхід до роботи дуже схожий.

За можливості я намагаюся брати менше таких проєктів — просто не відчуваю потреби у своєму баченні. Ти в лещатах і не можеш вийти за рамки брендбука. Але деяких режисерів це абсолютно влаштовує. Вони знімають такі ролики і знімають добре. Ніхто не гірший і не кращий — усі професіонали.

Із брендами-уніфікаторами розібралися. А що з брендами-бунтарями?

Найочевидніше — Diesel. Вони взагалі нічого не бояться. Ми постійно чекаємо від них чогось бунтарського останні 20 років — і вони це роблять. У них вже є rebellion policy, вони не можуть по-іншому.

Але мені цікавіше спостерігати за брендами, які змінили вектор руху різко, раптово. Той самий Libresse. Хто б міг подумати, що ці люди знімуть щось, крім пробірки з синьою рідиною, яку виливають на щось, що нагадує те, чого не можна називати? І тут раптово виходить кампанія, яка б'є глядача по обличчю мокрим рушником, повідомляючи: «Оце все — можна, давайте про це поговоримо!». Якщо Danone раптово розвернеться на 180 градусів, аплодуватиму стоячи.

 

Зараз вважається, що крутий креатив реально зробити (майже) без бюджету, головне — ідея. Все так?

Є ідеї, які чудово розкриваються у маленькому бюджеті. Наприклад, моя улюблениця-бунтарка СТАСІК. Вона прийшла і сказала: «Я готова робити в кадрі що завгодно». З цим її самовідчуттям резонують мої шалені ідеї в дусі «вдягнути на неї коров'ячі ребра, як певний символ» — і вона це зробила.

Камера у нас була професійна, а ось бюджет зовсім скромний — одна людина працювала за трьох. Але те, що вийшло в результаті, — вже не музичне відео. Це артоб'єкт. Він працює за іншими законами:

Епічне полотно на кшталт «Месників» за три копійки, звичайно, не знімеш — тоді це вже буде пародія.

Наведу дуже чіткий приклад. Є такий режисер, Дієго Контрерас. Він знімає чудові ролики для великих брендів. Коли вийшов iPhone 11, Контрерас зняв рекламу на телефон, показуючи, що ви можете так само. І все чудово, тільки ніхто не бачить, що цей iPhone закріплений на найкрутіший у Голлівуді кран, а на майданчику виставлено нереальну кількість світла.

Людина, яка не знає всіх нюансів, подумає: «Ось я зараз побіжу і класно все зніму на iPhone». Але ні. Такої якості, як із професійною технікою, домогтися не вдасться. Вийде домогтися іншого — теж класного, але не такого.

Тож я між таборами. Але в базі — все ж таки за якість. Невдовзі ми награємося в цей lo-fi — і повернемось до якості.

Ти живеш із мрією екранізувати роман «Тигролови» Івана Багряного вже 4 роки. Не боїшся перегоріти?

Те, що я мала продумати на початку, коли тільки загорілася цією ідеєю, я вже продумала. Щоби рухатись далі, треба зрозуміти, що робити зі сценарієм і де брати фінансування. Я не хочу робити цю історію абияк. У моїй голові це має бути масштабний проєкт рівня «Легенди Г’ю Гласса».

За сюжетом дія відбувається в тайзі — отже, доведеться знімати в специфічних умовах. Плюс там багато взаємодії з тваринами, тобто потрібна буде дуже якісна комп'ютерна графіка. Це буде складно та затратно. Я зрозуміла: режисеру, який не має вже створеного повного метра, такий проєкт не віддадуть. Ні держава, ні приватні інвестори не фінансуватимуть дебютанта в такому проєкті. Тому я пішла довгим обхідним шляхом: мені потрібний дебют, а далі подивимось на «Тигроловів».

Є безліч прикладів того, як проєкти створювалися роками. Наприклад, брати-режисери Бен та Джошуа Сефді працювали над «Негранованими коштовностями» 8 (!) років. При тому, що у них за спиною був досвід із «Гарними часами». Але коли фільм таки зняли, він вийшов таким, яким має бути:

Такі ідеї не перегорають. Я люблю жартувати, що нам із командою треба скоріше зняти «Коли нам було 15», бо я вже придумала два наступні фільми і мені не можна тут надовго затримуватися.

Робота в кіно — це зйомки при -40 °С, +40 °С, зміни по 20 годин і стрес 24/7. Звучить як пекельне пекло. Що тебе тут тримає?

Мені здається, той, хто одного разу прийшов у кіно, і йому сподобалося, вже не може покинути. Це такий адреналін, такий постійний челендж, що вийти з цього дуже складно. Це стосується не лише креативних департаментів, а й усіх, хто працює на майданчику. Ти йдеш після знімання і думаєш: «Ну, трохи відпочину». А через 5 днів місця вже собі не знаходиш.

Кінематографіст не має іншої розваги, крім як знімати. Зазвичай люди збираються і на вихідні йдуть у похід. А в мене щочетвертого знімального дня — похід, мені не до походів уже. Режисер постійно опиняється у нових умовах, особливо якщо знімає кліпи та рекламу. Я, наприклад, була на копальнях у Казахстані за 300 км від цивілізації. Двічі. Під час першої поїздки подумала, що більше нізащо туди не повернуся. І за пів року знову стояла в тому ж абсолютному ніде.

А щодо умов — нам ніколи не добре. Взимку холодно, влітку спекотно, кожен знімальний день починається до світанку (у червні, наприклад, це особливе задоволення). Ти весь час або замерз, або обгорів, або не виспався. Тому або тобі просто добре, бо ти любиш те, що робиш, або ні.

Ще один мотиватор для мене — можливість розповідати історії, які комусь допоможуть, змусять переглянути свої погляди та загалом порушать соціально важливі теми. Наприклад, я зняла 15-хвилинний кліп для Hudaki Village Band. Це історія українського заробітчанина, який їде працювати в Берлін і в гонитві за «вабливою зіркою» втрачає себе: 

Тоді я режисувала самостійно другий рік і цей ролик ми зняли дуже малими силами. Тому я не очікувала того зворотного зв'язку, який отримала. Мені досі приходять повідомлення на кшталт: «Я ось сиджу в Німеччині, незрозуміло де, подивився ролик — і так засумував за домом. Я зрозумів, що все своє залишив там». Виходить, воно працює.

Це історія не про те, що вам треба негайно повернутися додому! Просто вона потрапляє до тієї частини людської душі, до якої люди іноді бояться зазирнути. Але коли заглядають, дізнаються про себе щось нове. Можливо, це допомагає їм упоратися з реальністю, в якій вони живуть.

Другий приклад — кліп Shuma «Хмаркі», який прокотився багатьма західними фестивалями. Він присвячений білоруському руху #superparents — підтримці батьків ЛГБТ-дітей. Минуло майже 3 роки, а мені й досі пишуть батьки, які подивилися його і після цього почали спілкуватися з дітьми по-іншому:

Ніщо інше так не тримає мене у режисурі, як це. Річ не в грошах — заробити можна у різних місцях. Річ у цій віддачі.

Ти кажеш, що якщо й підеш із режисури, то у фотографію. Але додаєш, що «у фото немає такого потенціалу, як у кіно». Чому?

Звук та музичний супровід створюють зовсім інше емоційне тло. Коли ти вмієш працювати з усіма «пазлами», але вибираєш щось одне (скажімо, фотографію), звужуєш свій діапазон можливостей. Мені більше подобається працювати з усіма компонентами у комплексі.

Фото (у тому вигляді, в якому воно мені подобається) передає єдиний момент, а кіно — якийсь просторово-часовий відрізок. У другому випадку герой розкривається повніше. Але це анітрохи не применшує цінності фотографії. Я з радістю знімаю людей навколо, але роблю це більше з любові до них, ніж заради якоїсь високої мети.

Наприклад, я маю проєкт — Before Breakfast. Я фотографую людей рано-вранці, ще до сніданку, і записую їхні думки про те, як вони проводять цей час. Це такий компроміс між моментом та тимчасовою лінією: мої спостереження перетворюються не на одну, а на серію фотографій. Так уже цікавіше.

Поділитися матеріалом