У 2014 році українська статистика вперше фіксує те, що раніше не мало масштабу: потік бойових ампутацій. За 2014–2022 роки 66.1% поранених військових і ветеранів втратили одну нижню кінцівку. З 2022 масштаби різко зростають. Мінно-вибухові та уламкові ураження стають домінівним механізмом, а протезування перетворюється на окрему систему.
Станом на 2024–2025 роки понад 20 тис. людей в Україні потребують протезування внаслідок бойових травм — ідеться як про військових, так і про цивільних. Повної державної статистики наразі немає.
Однак війна змінює не лише тіло, але й способи його бачити й сприймати. Те, що раніше вважали рідкісними та дистанційованими від звичності випадками — травма, інвалідність, психічний злам, — стає частиною спільної видимості. Дистанція руйнується. Безпечне «це не про мене» більше не працює.
Неймовірні масштаби болю залишаються і всередині. ПТСР — посттравматичний стресовий розлад — хронічний стан, який може виникнути після досвіду реальної або потенційної загрози.
Для українських військових не існує єдиного «офіційного» показника ПТСР — результати залежать від вибірки й методів оцінки. Уявлення про глибину проблеми можуть дати клінічні дослідження: у вибірці з 590 бойово-експонованих військових ЗСУ, яких обстежували за допомогою клінічних інтерв’ю, 45.9% мали ПТСР, 21.5% — комплексний ПТСР, а 34.4% — великий депресивний розлад. Це не репрезентує всіх військових України, але добре показує масштаб проблеми серед тих, хто звернувся по допомогу.
«Багато ветеранів після повернення відчувають себе “іншими” — ніби їхній досвід неможливо пояснити тим, хто не був на війні», — каже Тетяна Станіславська, клінічна психологиня та психоаналітикиня, яка працює з постраждалими від початку повномасштабного вторгнення.
Кіно — один зі способів препарування травми. Медіум, який працює не лише з історією, а з ритмом, повтором, паузою. Біль тут рідко складається в лінійний наратив — натомість проявляється фрагментами, деталями, реакціями. Не тільки «що сталося», але також «як це продовжує відбуватися всередині».
«У мене є клієнтські випадки, де ми опрацьовуємо травми виключно через фільми, в тому числі документальні, — розповідає Тетяна Станіславська. — Я запитую не “що з вами”, а “що з персонажем?”.
Людині буває легше розповісти опосередковано, який момент здався несправедливим, що б вона не зробила. Але в тому, що та як вона говорить, — вона сама і є. Це і терапевтично, і інформативно».
Водночас Тетяна підкреслює: метод працює лише у випадку стабілізованого стану людини. Кіно як «домашнє завдання» не з’являється на початку роботи.
«Спочатку — контакт і заземлення. Тільки коли з’являється куди покласти те, що підніметься назовні, — йдемо далі», — пояснює психологиня.
Для аналізу ми обрали три стрічки, які Тетяна Станіславська описує так: «Три з’єднання людини з інструментами вимірювання та поранення — ножицями, голкою, масштабом. Три різні мови, щоб сказати про себе. І всі — без слів».
«Я не тварина — я людина»
«Клієнт — ветеран, дуже закритий. Ми довго тупцювали на місці. І одного разу він каже: “Я подивився фільм “Людина-слон”, і мені стало фізично погано на моменті переслідування героя в тунелі”. На моє прохання конкретизувати, клієнт пояснив: найбільше зачепило те, що інші не розуміють, що персонаж насправді відчував у той момент. Це була його перша розмова за кілька місяців роботи, де він говорив про себе, а не про сухі факти подій».
Стрічка Девіда Лінча пронизана болем: його присутність є нестерпною для оточення. Меррік змушений виправдовувати своє право на суб’єктність у кожній сцені фільму. Деякі персонажі ставлять під сумнів етичність дозволу представникам вищого суспільства відвідувати Мерріка. Навіть якщо він отримує задоволення — чи немає ризику, що його перетворять на об’єкт атракціону? Чи можливе для нього по-справжньому мирне життя, якщо його зовнішність так радикально вирізняє його з-поміж інших?
Дія в «Людині-слоні» відбувається в разючому чорно-білому зображенні вікторіанського Лондона — режисер акцентує: світ мислить жорсткими дихотоміями краси й потворності, без напівтонів. Ти або дивак, або «нормальний». Або огидний, або прекрасний.
Вікторіанська Англія, епоха контролю над тілом, поведінкою та соціальним статусом, виявляється підваженою Мерріком — його неможливо «виправити» або переробити. Фетишизація та страх, що його оточують, народжуються з простого факту: саме його існування не вкладається в соціальні норми.
Кадр з фільму «Людина-слон»
Тетяна Станіславська пояснює:
«Це фільм про те, як за травмою не видно людину. Багато ветеранів описують подібне: заходиш у кімнату — і всі вже знають або здогадуються, хто ти й що з тобою».
«Він ранить тих, кого любить, — і не може інакше»
Образ Едварда Руки-ножиці з однойменного фільму Тіма Бертона Тетяна Станіславська описує як точний образ ветерана, чия вправність зі зброєю та швидкість реакцій на фронті можуть виявитися небезпечними в цивільному просторі — і поранити близьких.
«Персонаж Едварда не був на війні. Але коли ветеран дивиться, як він стоїть посеред кімнати й не може взяти людину за руку, — відбувається точне попадання: це не “про мене”, а “я знаю, що він відчуває”», — додає психологиня.
В такі моменти розхитується ілюзія, що твій стан унікальний та не має аналогів. Метафора дозволяє впізнати себе і побачити, що травма піддається символізації. Військовий формулює це простіше: «моє страждання вже існує у світі, воно не тільки всередині мене».
Тетяна Станіславська підкреслює, що групова робота має іншу динаміку: під час обговорення з’ясовується, що кожен побачив у фільмі своє. Один учасник, до прикладу, сказав, що Едвард мав піти з міста раніше, не чекаючи, поки його виженуть. Інший заперечив: «Куди йому йти? Там, у замку, теж нікого не було!»
«І далі вони сперечалися хвилин двадцять — ніби про Едварда, але насправді про власне повернення додому», — підсумовує вона.
«Поступове привчання до присутності — без пояснень, моралі й готових відповідей»
Експозиція — термін у нейробіології, що означає навмисний контакт із подразником, який викликає страх або тривогу. В цьому контексті це може бути спотворене тіло Мерріка або сцена, де Едвард ранить того, кого любить.
«Важливо, що з тобою в цей момент нічого катастрофічного не відбувається. Ти сидиш у кріслі. Ти в безпеці. Кіно не вимагає від тебе реакції. В будь-який момент ти можеш зупинити його або вимкнути звук, — пояснює Тетяна Станіславська. — Психіка поступово засвоює новий досвід: цей сюжет не вбиває. З ним можна бути поруч».
Це лише поверхневий рівень. Глибше відбувається символізація — зміна способу сприйняття. Тетяна порівнює це зі звиканням до темряви: залишаючись у ній достатньо довго, ми починаємо бачити більше і перестаємо відчувати постійну загрозу. Третій рівень, за її словами, найважливіший: хороше кіно не дає відповіді — воно зупиняється там, де відповіді немає.
«Наприклад, “Едвард Руки-ножиці” закінчується тим, що герой залишається сам і вирізьблює крижані скульптури. Він не щасливий і не врятований. Але навіть невирішений стан може бути витриманий. У цьому і є досвід звикання до інакшості. Багато хто після перегляду каже: “Спочатку я його боявся або жалів, а потім звик”. Чи вчить нас кіно бачити у ветерані не “героя” або “жертву”, а людину, чия присутність не потребує виправдання?»
Саме в цьому, вважає Тетяна Станіславська, і працює механізм: спочатку ти бачиш ножиці. Потім — обличчя, очі. І поступово стає видно більше: вразливість, біль, бажання бути прийнятим. Людину.
«З ветеранами відбувається те саме. Суспільство зустрічає їх своїми кліше: “ви герої”, “ви травмовані”, “ви небезпечні”. Військові це відчувають і або підлаштовуються під ці ролі, або ізолюються».
«Складно дивитися — сигнал, що з нами відбувається щось важливе»
Після перегляду фільму «Дівчина з голкою» режисера Магнуса фон Горна один з учасників групи сказав: «Це найчесніший фільм, який я бачив за всю повномасштабну війну. Бо там не вдають, що все закінчується добре».
Після перегляду, пригадує Тетяна, розгорнулася довга розмова про очікування від самих себе після реабілітації, відновлення і повернення до «нормального життя». І про те, що цього «нормального», можливо, вже не буде.
«Вперше вони говорили про це не як про невдачу, а як про факт, — розповідає вона. — Коли хочеться вимкнути складний фільм, варто зупинитися і запитати себе: що саме зараз стало нестерпним? Не що відбувається на екрані, а що в мені відреагувало настільки, що психіка подала сигнал тривоги. Вона не реагує на все підряд — вона обирає те, за що чіпляється».
Тетяна наголошує: у «Дівчині з голкою» немає злодія в класичному сенсі. Є людина, яка робить жахливі речі в жахливих обставинах — і при цьому переконана, що рятує.
Події фільму розгортаються в 1919 році та спираються на реальну історію данської серійної вбивці Дагмар Овербай. Один із ключових мотивів — повернення з війни: чоловік головної героїні, якого вважали зниклим, з’являється вдома зламаним фізично і психічно. Але режисер не робить із цього «історію ветерана» — травма розчинена в повсякденності, в самому способі існування світу. Жах тут не локалізується. Він не залишається на фронті. Він пронизує побут, стосунки, рішення. І водночас поруч існує інший шар — звичайне життя, яке намагається виглядати незмінним.
«У цьому фільмі немає катарсису — і немає моменту, де можна видихнути, — каже Тетяна Станіславська. — Є суспільство, яке живе далі та не помічає, що саме продукує жах».
Вона звертає увагу на цей розрив: для людини, яка повертається з війни, він впізнаваний.
«Військовий бачить обидва поверхи одночасно: і той, де люди п’ють каву в красивих ресторанах, і той, де продовжує відбуватися невимовне. Голка тут — це і поранення, і спосіб зшити. Іноді — спосіб не відчувати. Така собі анестезія: я проколюю себе, щоб з’єднати розірване».
«Смілива здатність дивитися на тіло»
Суспільство звикло класифікувати людей за ознаками, які здаються «нормальними». Ми заздалегідь очікуємо, кого побачимо та як із цим взаємодіяти. Ці припущення працюють автоматично — доти, доки перед нами не з’являється той, хто не вписується. Американський соціолог Ервінг Гофман у книзі «Стигма» пише: стигма виникає не в людині, а у взаємодії. Людина не «є зламаною» — вона стає такою в очах інших.
Після травми змінюється не тільки внутрішній стан, але й соціальний статус. Ідентичність перестає сприйматись як цілісна — її звужують до одного досвіду. Ще жорсткіше — коли цей погляд інтеріоризується: людина починає дивитися на себе так само. З’являється сором, самознецінення, відчуття дефектності. Стигма працює як механізм відбору: вона відсікає тих, чий досвід складно витримати. І водночас — звільняє суспільство від необхідності з цим досвідом зустрічатися.
«Втрата ідеального тіла — один із найменш проговорених досвідів серед військових, — каже Тетяна Станіславська. — Є видимі втрати — поранення, ампутації. Є менш помітні: тіло, яке інакше спить, інакше реагує на звук, інакше існує у звичайних ситуаціях. Стосунки з тілом стають постійним переживанням розриву між тим, що всередині, і тим, що бачать інші».
Вона згадує сцену з «Людини-слона»: Меррік уперше дивиться на себе в дзеркалі. Не жахається, не відвертається. Просто дивиться. Довго. Наче намагається впізнати.
«Так виглядає навичка, — каже вона. — Прийняття — це не подія, а процес. Воно потребує повторення, зривів та повернень. Культура любить показувати це як момент: сталося щось — і людина раптом прийняла. В реальності все інакше».
«Уникання — не завжди патологія. Іноді це точна реакція психіки. Проблема починається тоді, коли воно стає єдиною стратегією. Коли життя вибудовується навколо того, чого не можна торкатися. Тоді ця “захищена” зона звужується — і в якийсь момент жити просто ніде. Тому питання не в тому, щоб не уникати, а в тому, коли та як зустрічатися. Психіка має право сказати: зараз не час, я не витримаю. І це потрібно поважати», — пояснює Тетяна Станіславська.
Кіно в цьому сенсі — один із найбезпечніших способів такої зустрічі. Воно створює дистанцію, але не скасовує досвід. Дозволяє підійти ближче — і відійти, якщо стає забагато.
Але ця дистанція працює не завжди. Самостійний перегляд важкого матеріалу може залишити людину всередині того, що піднялося. Тому важлива присутність іншого — того, хто витримає цю розмову разом із тобою.
І, можливо, саме в цьому одна з функцій кіно сьогодні: не пояснювати й не заспокоювати, а створювати простір, у якому складне не зникає — натомість стає таким, із чим можна залишитися хоча б на якийсь час.