В Україні ще не було сталої кіноіндустрії, а Ігор та Олександр Стеколенки вже знімали свої перші роботи. В них 35+ років досвіду в професії на двох. А ще десятки кліпів та рекламних роликів (для Samsung, Etnodim, «Скрябіна», «Океану Ельзи») серіали, фільми, соціальні проєкти, etc.
Ми запитали головне про кожну сферу, з якою працюють брати, — і про те, як ці сфери перетинаються. Олександр та Ігор розповіли нам:
- — що таке авторське та жанрове кіно (і якого в Україні більше)
- — за що режисер собі подякує, а за що — зненавидить
- — чому знімальний майданчик — це трошки спортзал
- — як не зняти мотлох
Ви режисери фільмів, серіалів, реклами та кліпів. Виходить, ви «люди — швейцарські ножі», чи такий широкий профіль — норма для українських креаторів?
Ігор: Чесно кажучи, ми свідомо не обирали. Це нетипово, але це не обмеження, а навпаки — розширення потенціалу режисера, відточування його бачення. Всі індустріальні умови та правила ми засвоїли на професійному майданчику, зйомках реклами. А далі вже перенесли в кіно та інші формати. Звісно, все це — різні форми з власними правилами, сторітелінгом, персонажами. Але цікаво робити різне.
Олександр: Є ще один нюанс. Коли ми починали, не було сталої індустрії, тому тоді режисери знімали все: рекламу, м’юзік-відео, соціальну рекламу. В принципі, нам пощастило. Вийшло так, що ми розвивалися паралельно з індустрією. Гафер, оператор, художник-постановник, режисер — всі мали однакові компетенції у своїх сферах.
Зараз усе навпаки — спеціалізації в режисерській роботі вибудовуються дуже чітко. Тепер в Україні є режисери, які знімають виключно серіали та можуть розгубитися на рекламному майданчику. А є режисери, які знімають тільки рекламу, — їм буде важко з великою формою.
Що спільного, а що відмінного в роботі з рекламою, кіно та кліпами?
Олександр: Це питання масштабування. Зазвичай режисер проходить однаковий процес підготовки, чи то реклама, чи то музичне відео, чи то серіал або кіно. Все одно це робота з матеріалом, все одно це кастинг, локації, розкадровки. Тобто певний повторюваний процес, який залежно від формату або звужується, або масштабується.
Сторітелінг теж присутній в кожному форматі — якщо режисер хороший та намагається розповісти історію, а не просто показати декоративні картинки. Сторітелінг є всюди, але прийоми сторітелінгу і побудови наративу — різні. В кліпі може бути лише один візуальний хід, яким розповідають історію. Для серіалу цього, звісно, не буде достатньо.
Ігор: Але працюючи з рекламою, ми зазвичай отримуємо вже готовий сценарій. За нього відповідає агенція. Тому що зазвичай відео — лише частина великого, стратегічного просування бренду. Режисер тут відповідає не за «що», а за «як».
У випадку з музичними відео все зовсім інакше. Тут ідею пропонує саме режисер. Є теми та важливі складові, які ми обговорюємо із замовником (продюсером, виконавцем), але ми працюємо зі своїм сценарієм. В кіно так само. Хоча, звісно, існують комерційні фільми, де режисера наймає продюсер — і він працює з вже готовим сценарієм. У мене таких проєктів не було.
Виходить, найчастіше режисер кіно — це також сценарист?
Ігор: Не обов’язково сценарист, але часто автор ідеї.
Олександр: В Україні майже немає індустріального кіно. Я маю на увазі жанрові фільми, які також називають продюсерськими. На таких проєктах саме продюсер формулює ідею фільму, добирає команду, кличе режисера, замовляє сценарій тощо. У світі жанрове кіно складає скелет індустрії. Сьогодні ми спостерігаємо змішування жанрів, змішування форм. Продюсерське кіно йде у cross genre. Чистий жанр вже навряд когось зацікавить.
В Україні найбільше авторського кіно, де сам режисер є автором ідеї та сценаристом або принаймні співавтором. Це не добре і не погано, так просто є.
Режисери мають багато професійного сленгу. Поясните основні слова?
Ігор: Залежить від жанру і формату — кожен диктує свій набір термінів. В рекламі це, наприклад:
— Сторіборд, тобто загальне бачення ідеї, яке зазвичай відтворює послідовність кадрів (він приходить до режисера від агенції).
— Трітмент, тобто повне режисерське бачення проєкту — від настрою та стилістики зйомки до кастингу і деталей артдепартаменту (агенція обирає режисера за трітментом).
— Мудборд — документ, який в картинках-референсах показує настрій та атмосферу проєкту. Найчастіше з ним працює оператор та артдепартамент.
— Шутинг-борд — детальна розкадровка проєкту з врахуванням локацій, технічних нюансів та деталей сетингу.
— Препродакшн-буклет — документ, що є «біблією» рекламного проєкту, під яким ставлять свій підпис агенція, клієнт і продакшн-студія.
Олександр: В кіно та серіалах свої поняття:
— Теглайн — коротке рекламне «мотто» проєкту.
— Логлайн — стислий опис майбутнього фільму, який розкриває тему, героя, головний конфлікт (хтось каже, що він має бути не довшим за 25 слів).
Теглайн і логлайн — це дві форми стислого опису проєкту. В ідеалі вони мають вкластися в так званий elevator pitch — це уявна ситуація, за якої режисер зустрічає в ліфті продюсера і має швиденько запітчити йому проєкт, поки двері не відчиняться.
Режисерська термінологія залежить не лише від формату, але й від етапу роботи. Тобто на етапі створення сценарію буде одна термінологія, на майданчику — інша. Я б не сказав, що існують якісь «головні» терміни.
За яке рішення на препродакшені, виробництві та пості режисер собі потім дуже подякує?
Олександр: Мені простіше сказати, про що режисер пожалкує — якщо вийде на майданчик непідготовленим. Кожні 5 хвилин, які режисер недопрацював на препродакшені, на майданчику виливаються у півтори години втраченого часу. Режисер має працювати швидко і точно. Я говорю про ситуації, коли режисер «довго думає», приймає рішення невчасно і тримає департаменти в невизначеності.
А потім до нього несподівано приходить ідея, до неї ніхто не готовий, і всім терміново все треба переробити — наприклад, змінити світло, локацію, перефарбувати стіну, переодягнути героя, повісити картину, якої нема на майданчику. Це все змарновані можливості — від цього страждає репутація режисера. І продакшену, який запросив його на проєкт, якщо говоримо про рекламу.
Ігор: Власне, антонім цього всього — режисер буде вдячний собі, якщо ретельно зробить своє домашнє завдання і продумає все, що відбуватиметься на майданчику. А ще не вигадає чогось, що зараз неможливо реалізувати. Ідеї треба вміти перекладати на виробничі процеси.
Олександр: Наведу примітивний приклад. Режисер написав сценарій, у фільмі є кадр, як герой дзвонить у домофон. Цей під'їзд і ці двері з’являться лише один раз. Але щоб це зняти, потрібно знайти цю локацію та привезти туди знімальну групу і техніку. В грошах це може бути умовних кілька тисяч доларів. Просто для того, щоб зняти 5 секунд сцени, без якої, мабуть, можна обійтись.
Краще пошукати інше креативне рішення. Можливо, є сенс зняти на готовій локації суперкрупний план, як палець натискає на дзвінок. І потім ще один крупний план, як герой зазирає в замкову щілину. Це дешевше. А ще в цьому буде стиль. Робити дешево та цікаво — це скіл, якого нас навчили проєкти з маленькими бюджетами.
Ігор: Взагалі це гарний челендж для навчання — вигадати ідею, для якої потрібен мінімальний ресурс. Наприклад, один герой та одна кімната. Так ще на початку 2000-х Йохан Ренк зробив неймовірний кліп Stakka Bo — Love of а Woman. Одна людина, один простір, один повторюваний трюк. Дуже мало таких мінімалістичних ідей, які мають міцний сенсовий заряд.
Ти можеш прочитати всього МакКі та придумати 1050 ідей, але поки ти нічого не зняв, режисером не будеш. Це правда — режисерами стають на майданчику?
Ігор: Є красивий вислів: режисером може бути кожен, хто не довів зворотного. Але це більше про творче бачення. Важко сказати, коли режисер може називати себе режисером. Напевно, спочатку треба зробити один проєкт від початку до кінця. І повністю уявляти технологічний процес, хоча б на папері.
Олександр: Режисура — це мускулатура, ти її тренуєш. Це стосується не лише креативу, але й всіх аспектів роботи режисера. Як ти спілкуєшся з командою, як працюєш зі сценарієм, як оцінюєш актора або локацію. Всі ці речі утворюють режисерську мускулатуру, яку потрібно тренувати. Це не так, що ти прочитав книжку «Фелліні про Фелліні» — і вже режисер. Так само як письменником не стане людина, яка тільки робить нотатки, але структурно нічого не написала. Тут я радикальніший за Ігоря. Мені здається, якщо людина не зробила хоча б найменшого проєкту «від ідеї до прем’єри» — вона не може називати себе режисером.
Досвідчений режисер — як самурай, який виходить на майданчик і робить дуже чіткі рухи, які тренував усе життя. Він точно знає, що хоче отримати від кожного дубля. Натхненно імпровізувати на майданчику теж можна, але за такою режисурою стоїть багато підготовки. Джим Джармуш може вийти з двома сторінками сценарію та зняти геніальне кіно (наприклад, The Limits of Control). Але тільки тому, що він Джим Джармуш. Такої режисури неможливо навчити, вона виходить з десятиліть практики.
Здається, людям зараз хочеться більше сторітелінгу в кліпах, бо ми вже побачили мільйон танцюючих ніг на MTV у нульових. Що скажете?
Олександр: Музичне відео має дві складові. Перша — це реклама (артиста, альбому, треку). Лейблу потрібно, щоб глядач купував цю музику, ходив на концерти, слідкував за турами артиста, etc. Друга складова ідеологічна — це про те, що артист хоче сказати світу. В цьому сенсі музичне відео, як і реклама, може змушувати плакати (в хорошому значенні). Але, за приблизною статистикою, більше ніж 80% музичних відео та реклами — це мотлох, який забувається миттєво і не залишає жодних емоцій.
Важко сказати, хоче глядач сторітелінгу чи просто красивих картинок. Глядач різний. Просто є така тенденція, що та більшість, яка хоче картинок, не змінює своїх смаків. Коли в Україні почали показувати західні музичні відео на MTV та МСМ, ми з братом все передивлялися. Були такі відео, що запам’яталися на все життя — вони зворушували, викликали емоції, стали частиною нашого досвіду. Водночас було багато кліпчиків по-своєму красивих та естетичних, але без історії.
Ігор: Кожну секунду на ютубі 500 годин відео. У всіх проявів цього контенту є свій глядач.
Hard no в роботі з музичним кліпом.
Олександр: Ніколи не залишай зйомки артиста наостанок. Не знімай його о третій ранку. В нас були такі прецеденти — і це було недобре. Все, що стосується артиста, краще планувати на початок зйомки. Відео — це його візитівка, тож він має бути на піку енергії та своєї непереможної краси.
Ігор: Не ведись на першу ідею — спочатку ретельно перевір, чи можна її реалізувати. Не ігноруй думку другого режисера (1st AD — assistant director). Якщо є своя команда, яка з тобою весь час, а не проєктно, — консультуйся з нею. З’явилась ідея — подзвони другу-оператору або комусь іншому, з ким можна порадитися.
Якщо говоримо про конвенційний кліп, де наголос — не на історії, а на естетиці та русі. За декорації, хореографію, локації також відповідає режисер чи це вже робота артдепартаменту?
Олександр: Ми якраз думали про те, наскільки режисера можна вважати режисером у декоративному відео (музичному, фешн). Це складне питання. Бо, з одного боку, є людина, яка за все відповідає, збирає все це докупи й тримає в голові готовий продукт. Тобто хтось, хто відбирає акторів, локації, костюми. Це робота режисера.
З іншого боку, цю роботу може робити талановитий оператор із продюсерськими скілами або сам продюсер, який нарулив замовлення. Насмикав картинок з пінтересту, запросив хореографа, художника з костюмів та класного сет-дизайнера, а потім віддав відзнятий матеріал режисеру монтажу. Але мені здається, режисер — це все ж людина, яка вміє розповідати історії.
Ігор: Часто бачу таку форму у фешн-відео. Стиліст або креативний директор бренду повністю придумує ідею зйомки та запрошує фотографа. Потім фотограф також знімає відео, з якого монтується ролик. Так роблять навіть потужні бренди. В таких випадках роль режисера на себе бере стиліст або креативний директор. Найчастіше виходить набір красивих картинок, де моделі роблять щось дуже просте. В індустріальному розумінні це відео, яке відповідає візії бренду. Або фешн-фільм.
Чим ще специфічні фешн-відео та до чого варто бути готовим режисеру, який хоче працювати з Litkovska, Gunia Project або іншими великими брендами?
Олександр: Режисер має бути готовим до того, що він приходить до бренду зі сформованою естетикою. Дизайнер має свій стиль. Колекція вже має свій настрій. Є типажі моделей, з якими бренд зазвичай працює. Поле діяльності режисера, як і в рекламі, доволі обмежене. Але якщо бренд має довіру, режисер може запропонувати унікальні рішення.
Плюс кожен потужний бренд має свою ідеологію. Він знає, що хоче транслювати світові. І коли людина купує речі цього бренду, вона купує не лише речі, але й цінності. Цю ідеологію потрібно транслювати в ролику. Звісно, якщо це не бренд, якому важливо показати красиво сукні на моделях — покрутилась тут, постояла там, попила кави в різних луках. Як і в рекламі, таких фешн-відео — більшість.
Але бувають такі співпраці, як, наприклад, у Віма Вендерса з Jil Sander. Його запрошували як особистість зі світовим іменем, унікальним смаком, своїм поглядом, естетикою. Вийшла синергія відомого режисера з відомим брендом. Або, наприклад, впізнаваний візуальний стиль у фешн-відео має Бруно Авелліан — він красиво назнімав багато парфумів. Або Baloji — яскравий режисер з конголезьким бекграундом. А ще наш улюблений Мішель Гондрі, який також часто працював у рекламі
Коли ми бачимо брендований контент у стрічці, найчастіше скіпаємо його — це банерна сліпота. А як зробити рекламний ролик, який не пропускатимуть, а передивлятимуться, — що спільного в таких відео?
Олександр: Спільні дві речі. Перша — розкриття таланту всіх, хто працював над роликом. Класні відео народжуються тоді, коли між агенцією, клієнтом і режисером — повна довіра. Друга спільність — це ризик. Чому реклама виходить поганою? Зазвичай маркетологи клієнтів не хочуть брати відповідальність за ризиковані чи несподівані ідеї. Це не лише в Україні, але й у світі. В Британії понад 80% роликів не помічають. Жодних емоцій — ані негативних, ані позитивних. А ролики, які запам’ятовуються, заточені на емоцію. «Команда класно попрацювала» — це коли в ролику поєднуються сторітелінг, ідея, естетика, акторська гра, музика тощо.
У мого брата десь 200–300 рекламних робіт. В мене — близько 400. Серед усіх цих робіт є лише 5–7, які дійсно викликали сильні емоції. Люди пересилають такі ролики один одному, згадують про них через роки. І всі ці проєкти з’явилися з абсолютної довіри між агенцією, режисером і клієнтом.
Ігор: Якщо ролик резонує з досвідом глядача, він працюватиме. Глядач дорослішає, коли відчуває щось нове. Емоція виникне лише тоді, коли людина підсвідомо впізнає себе в цьому герої або ситуації. А якщо є емоція — ролик запам’ятають.
Олександр: Реклама може залучати весь спектр емоцій: від сліз та жаху — до гордості. Якщо знаєш, як із цим арсеналом працювати, твоя реклама буде успішною.
Бліц. Чи бувають відкриті фінали в кліпах та рекламі?
Ігор: Обов'язково. Чому ні? Ролик може натякати на продовження. Наприклад, як в Orbital — The Saint.
Яке кіно ще ніхто не зняв, хоча воно нам дуже потрібне?
Олександр: Україна набагато складніша, ніж багато людей думають. В нас 70 етнокультурних спільнот, на території сучасної країни було 40 з чимось цивілізацій, які залишили тут свій слід. Українцям все ще бракує чесного погляду на свою історію, яка сповнена суперечностей, і на те, ким ми є відносно один одного. Мені здається, пізніше в нас з’являться фільми, які осмислюватимуть не лише війну, але й весь досвід попередніх років, зокрема всього періоду Незалежності.
З чим вас асоціюють інші, а з чим — ви себе самі?
Олександр: Думаю, нас сприймають як режисерів, які роблять інтелігентні м’юзік-відео.
А сам я давно уникаю самоаналізу. Не бачу в ньому потреби. Я намагаюсь робити те, що в мене під носом, і рухатись, як землерийка: зробив це, потім це, і щось виходить.
Ігор: Я теж.