7 листопада в прокат виходить французький фільм «Емілія Перес». Це історія про Хуана Дель Монте, мексиканського головоріза та очільника найбільшої кримінальної банди країни, який завжди мріяв стати жінкою. Здійснити омріяне йому допомагає досвідчена адвокатка Ріта (у виконанні голлівудської акторки Зої Салдана).
Режисер стрічки — Жак Одіар («Іржа та кістка», «Брати Сістерс»). Він поєднує в «Емілії Перес» кримінальну драму та мюзикл. Картина вже отримала позитивні відгуки від критиків під час цьогорічного кінофестивалю в Каннах: фільм зібрав нагороди за найкращу музику та найкращу жіночу роль (для всіх чотирьох акторок на головних ролях).
Натхненням для сценарію стала глава з роману «Послухай» французького автора Бориса Разона. Після прочитання Одіар написав першу сценарну чернетку (ще під час пандемії).
Усі головні героїні фільму — жінки. До речі, спочатку адвокат в «Емілії Перес» мав бути чоловіком, а вже потім автори замінили персонажа на амбітну та цинічну Ріту. Виконавиця ролі Зої Салдана починала кар’єру як танцівниця балету, тож звикла до виснажливих репетицій.
Довго шукали акторку й на роль самої Емілії Перес, допоки Жак Одіар не затвердив на роль Карлу Софію Гаскон. А доньку головної героїні зіграла Селена Гомес, яка назвала зйомки «Емілії Перес» найкращими у своєму житті (наряду з «Відв'язними канікулами»).
Хореографію для фільму ставив Дам’єн Жале — бельгійсько-французький хореограф і танцюрист. Він працював із Мариною Абрамович (над «Болеро» для балету Паризької опери), Лукою Гуаданьїно (Дам’єн поставив хореографію для «Суспірії») та Полом Томасом Андерсоном (Жале був хореографом короткометражки Anima 2019 року).
Skvot Mag поговорив із Дам’єном Жале — про мову тіла в «Емілії Перес», поєднання пісень з діалогами та виклики від Жака Одіара.
Якою була ваша перша реакція, коли Жак Одіар запропонував вам попрацювати над цим фільмом?
Це були божевільні обставини. Адже коли мені зателефонували та сказали, що Одіар хоче зі мною зустрітися, я перебував у Мехіко — місті, яке мені добре знайоме. Там я часто працював протягом багатьох років.
Знайомство сталося після двох захопливих досвідів з режисерами (фільм «Суспірія» Луки Гуаданьїно та короткометражка «Аніма» Пола Томаса Андерсона) — і в розпал скасування показів через пандемію. Тож я хотів, щоб великий режисер запропонував мені цікавий проєкт. Так я знову міг би попрацювати в Мексиці. Тож пропозиція Жака надійшла якраз вчасно. Він прилетів до Мехіко через два дні. Тоді ми вперше зустрілися.
Кадр з фільму «Емілія Перес» (тут і далі)
Яку хореографію ви собі уявляли, коли прочитали сценарій?
Сценарій одразу здався мені захопливим та інтригуючим, але в ньому не було жодних референсів.
Також не було референсів на будь-які танцювальні сцени та музичні елементи. З самого початку було очевидно, що моя робота з Жаком буде спільною та що я зможу знайти своє місце.
Як виглядала ваша робота над фільмом?
Вона була довготривалою. З моменту нашого знайомства (наприкінці 2021 року) і до початку зйомок (навесні 2023 року) ми багато бачилися, розмовляли, щоби бути на одній хвилі. Оскільки Жак ніколи раніше не працював із хореографом, я одразу дав йому зрозуміти, що під час зйомок можу бути поруч. Тільки так ми створимо щось із мовою тіла акторів, що відповідатиме їхній грі.
Що ви маєте на увазі?
Досі як хореограф у кіно я зосереджувався на танцювальних сценах без діалогів. Але з «Емілією Перес» музика, діалог і хореографія працюють разом, щоб розповісти історію. Мова тіла не імітує діалог, не намагається проілюструвати його буквально, тому мені довелося винайти альтернативну мову, яка слугувала б реальній меті, надавала б сценам відчуття нагальності та інтенсивності.
Найперша сцена створює цю динаміку між різними видами мистецтва у фільмі.
На цьому етапі фільму Ріта (Зої Салдана) ще не перебуває у своїй абсолютній формі. Вона говорить простою, плутаною мовою, яка спирається на її походження з нижчого класу та на юридичний жаргон (вона адвокатка і працює над заявою про визнання провини). Мова її тіла відображає це. В міру того, як фільм розвивається, вона стає більш впевненою, а мова її тіла стає більш вираженою. Вона розвиває і жести, і силу одночасно.
Її сила розкривається під час El Mal, дивовижної гала-вечері.
Так, безперечно. Музичний темп фактично віддзеркалює темп початкової сцени, і для цієї хореографії я працював над текстом пісні слово в слово з моєю мексиканською асистенткою Габріелою Сесеною. Так що кожен її жест перегукується з тим, що говорить героїня (або суперечить цьому).
Я сказав Жаку, що можу зробити цю сцену справжнім соло для Зої. Я знав, що вона поєднає те, що вміють дуже мало акторів: хореографічну віртуозність, акторську гру та спів. Це був неймовірний момент — масовка, яка не була танцювальною, дізналася, що вона має робити, в день зйомок. Не було жодної репетиції, щоби підготуватися. Це, на мою думку, додало сцені справжньої напруги.
Як ви працювали з акторами?
У нас був індивідуальний підхід. Щоразу треба було враховувати, з ким ми маємо справу. Коли ми намагалися створити хореографію з Карлою Софією, акторка заважала виконанню. Тож ми зупинилися на чомусь мінімальному, що насправді добре пасує Емілії Перес. Адже в неї головна роль і вона є своєрідною опорою.
Тоді як Зої Салдана — танцівниця. Вона думає як танцівниця та має потрібний набір навичок. Я одразу сказав Жаку, що вона здатна робити неймовірні речі. Це допомогло мені встановити своєрідний зв'язок між акторами й танцюристами.
З Селеною Гомес ми одразу порозумілися, бо вона дуже сприйнятлива. Селена з самого початку сказала мені, що хотіла б вивчити всю хореографію. І вона справді зосереджувалася на вивченні кожного жесту, кожного ракурсу.
Ви тісно співпрацювали з Полем Гільйомом, оператором, щоб скоординувати танцювальні сцени?
Так. Жаку не знадобилося багато часу, щоб зрозуміти, що операторська робота є частиною хореографії. І він дозволив мені працювати з оператором стедікама Сашею Начері.
У перший знімальний день ми працювали над першою сценою «Алегато», в якій Ріта готує своє звернення. Це було надзвичайно технічно, і ми почали дуже добре. Жак бачив, що все стає на свої місця, тому що все було ретельно підготовлено заздалегідь (навіть попри велику кількість масовки на знімальному майданчику).
Ми витратили три тижні на ці перші три хвилини, щоб вони були одночасно хаотичними й надзвичайно точними. Це також допомогло створити особливу мову фільму, де танцювальні номери поєднуються з мовою тіла персонажів — так само як пісні поєднуються з діалогами.
Можете розповісти про сцену в лікарні?
Ми придумали її, коли відвідали лікарню в Мексиці, яка була схожа на нью-йоркський музей Гуггенхайма: будівля зі спіральним пандусом, що підіймається до центрального купола. Коли ви підіймаєтеся поверхами, це місце нагадує вам фабрику.
Ми хотіли створити індустріальний вайб тих клінік, які проводять операції ніби на конвеєрі. Ми придумали швидкі жести, щоб створити незвичне відчуття безтурботного, сюрреалістичного, трохи комедійного.
Знову ж таки, хореографія була дуже технічною. Ми мусили грати зі столами та предметами, і при цьому бути надзвичайно точними в обмеженому середовищі.
Хореографія вимагає багато підготовки. Як ви адаптувалися до методу роботи Жака Одіара, який звик до змін в останню хвилину?
Жак продовжував кидати мені виклики весь час, аж до зйомок! Тому я завжди мав бути напоготові. Все дуже швидко змінюється, і важко визначити щось заздалегідь. Все це створює додаткову напругу і змушує кожного робити все можливе. Але Жаку також довелося змиритися з тим, що деякі речі, пов'язані з хореографією, потрібно було інтенсивно репетирувати заздалегідь, тож у день зйомок щось змінити важче. Зрештою це дало йому орієнтири, від яких він міг відштовхнутися, навіть якщо це був відхід від його звичного способу роботи.