Олександр Ройтбурд — сучасний український художник, про якого знають усі. Його роботи показували на 49-й Венеційській бієнале, а також у МоМА, PinchukArtCentre, Щербенко Арт Центрі та «Мистецькому Арсеналі». Художник працював у США та в Україні — в останні роки свого життя Ройтбурд був директором Одеського художнього музею.
Кураторка і галеристка Марина Щербенко зустрілася з Іриною Дратвою, дизайнеркою та колишньою дружиною Олександра Ройтбурда, щоби поговорити про одну з його найвідоміших робіт — «Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». Посилаючись на фільм Сергія Ейзенштейна «Броненосець “Потьомкін”», Ройтбурд створив цю відеороботу в 1998 році для свого кураторського проєкту «Академія холоду» в Одесі. Це одна з кiлькох робіт сучасних українських митців, придбаних до колекції музею MoMA.
Я працювала з Олександром Ройтбурдом з 2008 року. В Щербенко Арт Центрі проходила остання прижиттєва виставка художника «Вправи на розкутість» — він наполіг на її відкритті, попри хворобу, що прогресувала. З дня смерті Олександра пройшло вже понад два роки. Мені так само складно вмістити в слова мої думки, спогади, співчуття, які відчувала тоді, рухаючись по виставковому залу артцентру, в оточенні живописних полотен художника — а також мого друга, ментора і неймовірної волі людини. В цьому інтерв’ю з Іриною Дратвою ми згадуємо Олександра, обговорюючи одну з його ключових робіт. Ірина ніби створює портрет Олександра Ройтбурда — він постає експериментатором, який відчував час, легко і швидко приймав рішення, був однаково щирим як зі своїми друзями, так і зі швейцарським куратором, об’єднував людей і вів їх за собою.
В моєму фокусі — відеоробота Олександра Ройтбурда «Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». В цієї роботи «зіркова доля». Вперше її експонували в Одеському художньому музеї, а в 1999 відео придбали до колекції МoМА в Нью-Йорку. Потім її відібрали куратори до експонування на Маніфесті та Венеційській бієнале. Чому вибрали саме цю роботу Олександра?
Ця робота базується на класиці Сергія Ейзенштейна — вона ж не просто так із пустоти вийшла. Цей фактор спрацював на руку. Коли відео показали в Одеському художньому музеї, воно проєктувалось на картину Леоніда Мучника «Повстанці потьомкінці виносять тіло вбитого Вакуленчука на берег». Цієї картини не мало бути на виставці, але її неможливо було винести із зали — така вона велика. Тож вона там залишилась, і треба було з нею щось робити — от Саша і спроєктував відео на цю картину. Вийшла багатошарова інсталяція. Пізніше, коли відео Ройтбурда їхало на Венеційську бієнале, куратор дізнавався, чи можна цю картину привезти до Італії — щоб відтворити інсталяцію. Але таку витрату не посилив навіть бюджет бієнале.
Робота Олександра Ройтбурда «Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» в проєкті «Академія холоду» в Одеському художньому музеї в 1998 році
В рамках «Академії холоду» ще проходила конференція з проблем сучасного мистецтва, і на неї приїхала кураторка Барбара Лондон з MoMA. В неї був великий проєкт-подорож колишніми країнами СРСР — він називався InterNyet (це слово «інтернет», написане через російське «ні»). На той момент це був дуже новий та цікавий проєкт, бо реалізовувався він тільки в інтернеті. Барбара побачила роботу Ройтбурда на виставці «Академії холоду», а придбала її в колекцію МоМА вже наступного року. Потім, у 2000, роботу показали на бієнале Manifesta в Любляні.
Після Manifesta, у 2001 році, до Саші звернувся невідомий йому швейцарський куратор, який мав приїхати до Нью-Йорка. Ройтбурд був дуже радий, бо не кожен день до тебе якийсь куратор приходить. Він почав все йому показувати, влаштував шоу, яке він завжди робив для гостей. Пригощав перцевою горілкою, показував картини, пісні співав.
Добре, що в цей час у нас у гостях була американська дизайнерка родом з Одеси, Ліка Волкова. Вона добре знала європейську арттусовку і пояснила Ройтбурду, що це Гаральд Зееман (відомий швейцарський куратор і художник — прим. ред.). Звісно, Саша не змінив свою поведінку, але тепер принаймні знав, хто це. Коли Зееман вже мав їхати, він спитав Сашу: «Я так і не зрозумів за весь вечір, ви приймаєте моє запрошення на участь у 49-й Венеційській бієнале чи ні?» Звичайно, він погодився.
Олександр Ройтбурд та Гаральд Зееман на 49-й Венеційській бієнале (2001). Джерело: особистий архів Костянтина Дорошенка
Які у Ройтбурда із Зееманом склались відносини?
Я не знаю, чи вони підтримували стосунки, та коли ми приїхали до Венеції, Зееман був дуже теплий. Він пам’ятав, хто ми, обіймався з нами, фотографувався. На бієнале Сашину роботу показали дуже гарно — для неї виділили окрему кімнату, і звук був дуже хороший. Звичайно, картину Мучника туди не змогли привезти, але експонували відео на дуже-дуже високому рівні. Мені здається, там я вперше побачила твір Ройтбурда як окремий проєкт: без інсталяції, без проєкції на картину, без нічого. І він тримав увагу — було сильно.
У Венеції ми поспілкувалися з Костею Дорошенком (український куратор та арткритик — прим. ред.) і вирішили зробити першу персональну виставку Ройтбурда в Україні — вона називалась «Розіп’ятий Будда».
Так, в Музеї історії міста Києва.
Мені навіть дивно казати, що у Ройтбурда до цього ніколи не було персональної виставки в Україні. На обкладинці каталогу був розіп’ятий Будда. Для Дорошенка це був цікавий проєкт, тому що тоді він також працював як піарник. І він так круто розпіарив виставку, що Ройтбурда кожен таксист у Києві впізнавав.
На відкритті «Розіп’ятого Будди» з промовою виступала Марі Йованович, яка на той момент була заступницею посла США в Україні. Тоді вона сказала, що Ройтбурд — це міст між українською та американською культурами. І я подумала: «А чи вдалось вибудувати той міст?»
Коли «міст між двома культурами» переїжджає на одну сторону, то яким може бути результат? Тоді Саша ще вважав, що він зможе жити між двома країнами. На початку в нього ще була енергія мотатися туди-сюди, паралельно з роботою в США він постійно робив проєкти в Одесі (принаймні намагався їх робити). Але потім зрозумів, що ні, так працювати неможливо.
Чому Ройтбурд не продовжив працювати з відео?
Він продовжив. Коли Саша повернувся з Венеційської бієнале, вирішив працювати над новими відео — це були амбітні проєкти. Він орендував велике приміщення для зйомок у театральному комбінаті в Одесі. Там були височезні стелі, тому можна було знімати й зверху, і збоку, і як хочеш. Саша працював із перформерами, акторами. Камера в нього була зручна й хороша, купували в Нью-Йорку.
Це був шок, коли цю камеру прямо з касетою вкрали з нашої квартири в Одесі. Там був весь відзнятий матеріал — від 2–3 місяців роботи не залишилось зовсім нічого. Можливо, на тій касеті було продовження «Психоделічного вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». Можливо, ця нова робота змінила б усю його творчість — але що сталося, те сталося.
Багато деталей у «Панцирнику» були випадковими, але в саму роботу потрапили не випадково. Наприклад, військові, які стоять на сходах і лускають насіння, скейтери, які їдуть тими ж сходами та падають, — всі вони не були запрошеними акторами. В роботі Ройтбурда все досить легко складалось, як пазл.
Ця робота — не просто відео чи інсталяція. Ми завжди казали, що твір має читатися на всіх рівнях — і робота Ройтбурда саме така. Коли ти дивишся це відео, згадуєш історію кіно, розумієш щось про час, коли воно робилося. Новий матеріал мав багато алюзій на Ейзенштейна. Часом очевидних — відео знімали на тих же сходах, що були у фільмі. В 1925 році по сходах котиться дитячий візок, а в 1998 на них стрибають скейтери. Також у відео є персонаж у тільняшці та масці мавпи — до речі, раніше в Ройтбурда вже були перформанси та відео з такими масками.
Кадр із відео Олександра Ройтбурда «Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна»
Самі зйомки відео стали гепенінгом. На них прийшла вся тодішня арттусовка, митці, мистецтвознавці. Хто прийшов — той потрапив у кадр. А той, хто потрапив у кадр (навіть випадково), — став частиною історії. Коли Ейзенштейн приїхав до Одеси в 1925 році та найняв собі масовку, ці люди, мабуть, теж були зрізом одеської тусовки того часу. Тому, при всіх постмодерних римах і цитатах, у роботі є цілісність та автентичність.
Колективні образи — один із маркерів роботи Олександра. Він частково переймає цей підхід в Ейзенштейна та розвиває завдяки специфічному монтажу. Ритм, динаміка, сходи, персоналії створюють композиційну вісь фільму. Це підсилюється повторюваним кадром, який був і в Ейзенштейна.
Повторюваний кадр — прийом монтажу, який Ейзенштейн показав у відео зі сходами. Саша почав використовувати його в роботі про Гурвіца, колишнього мера Одеси, коли одна й та ж фраза політика постійно повторюється — ніби платівка, що заїла.
Цей прийом присутній і в назві роботи «Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», яку не дуже просто вимовити. Ця відеоробота сама є тавтологічним галюцинозом, бо там постійно щось повторюється. Історія вийшла дуже багатошарова. Ройтбурд додав до перемонтованих фрагментів з фільму власні зйомки, тому робота працює як психоделічне вторгнення сьогодення у міфологію, створену класиком радянського кіно. Таким чином це відео стало висловленням про сучасність.
Ти почала говорити про одеську тусовку 90-х. Що це були за люди та як вони впливали один на одного?
Тоді все крутилося довкола Центру сучасного мистецтва Сороса. Там був офіс та комп'ютери — у ті часи майже ніхто не мав комп'ютерів удома. Іноді до центру приходили хлопці, щоб годинку пограти у відеоігри. Але переважно там працювали, монтували відео — все на одному чи двох комп’ютерах Pentium.
Ройтбурд був дуже чутливим до людей, глобально бачив і розумів соціальні, політичні процеси. Можливо, саме ця якість і повернула його в Україну? Бути тут було для нього більшим пріоритетом, ніж будувати особисту кар’єру за кордоном?
Це можна оцінювати по-різному. Хтось може сказати, що в США у нього просто нічого не вийшло — там інша ментальність, і на той момент його картини були нікому не потрібні. Але найважливішим для Ройтбурда був зв'язок зі своєю історією та культурою. Ройтбурду було комфортно в оточенні друзів, бути в середовищі, яке його розуміло та на яке він міг впливати. Коли він мав вплив — почувався на своєму місці. Ройтбурд бачив і підтримував художників з потенціалом, пов’язував людей, щоб у результаті виходили проєкти. Він завжди був конектором. В Америці тоді, звичайно, також були проєкти, цікаві роботи, але не в такій кількості. Він просто відчував, що більше потрібен в Україні.