У «Двотижневику режисерів» Каннського кінофестивалю цього року приз глядацької авдиторії забрав фільм Меттью Ренкіна «Універсальна мова». Події стрічки відбуваються у Вінніпезі (Канада) — рідному місті режисера, який грає сам себе. Але цей Вінніпег дивний — там переважно живуть іранці.
Дві іранські школярки знаходять у кризі льоду купюру та намагаються її дістати. У цей час герой Ренкіна приїздить до Вінніпега з Квебеку в пошуках рідної домівки та своєї матері. Події дивним чином перетинаються в цьому іронічному багатожанровому фільмі, відсилаючи до іншого відомого канадця — Гая Меддіна, а також до Аббаса Кіаростамі. Наталія Серебрякова поговорила в Каннах із Меттью Ренкіном про створення фільму, любов до Фелліні, іранців та автобіографічність.
Що мене справді вразило — відчуття часу у фільмі. В якийсь момент ти розумієш, що всі ці паралельні історії відбуваються ніби в один і той же час, але у фільмі є і позачасовість — ніби це могло відбуватися будь-коли. Як ви створили це відчуття?
Фільм дещо підриває наше відчуття часу, простору та географії. І це трохи дезорієнтує. Ідея полягає в тому, щоб справді дестабілізувати наші відчуття. Якщо ви подумаєте про сюжет, то всі події відбуваються протягом приблизно 24 годин (або, можливо, 48 годин).
Але фільм структурований в нелінійний спосіб. А потім ці маленькі зв’язки, які починають встановлюватися, можуть викликати в деяких людей різкий розлад. Але я думаю, що з часом глядачі починають розуміти всі ці дивні зв’язки. І врешті-решт вони якось збираються докупи.
Так, наприклад на самому початку фільму ми бачимо дві валізи, які говорять нам, що все відбувається прямо зараз. Але якщо хтось пропустив цю деталь, він би розгубився…
Так, ви маєте рацію. Ось чому я кажу людям: якщо ви не розумієте фільм, ви маєте просто дивитися його знову, і знову, і знову, поки все не зрозумієте. Сплачуючи повну вартість, звичайно.
Як ви побудували історію фільму?
За дизайном це свого роду оригінальна ідея. Під час Великої депресії моя бабуся з братом знайшли дводоларову купюру в льоду і спробували її дістати.
Ця історія чимось нагадала мені іранські фільми 1980-х і початку 1990-х, зокрема «Білу кулю» містера Джафара Панахі. І це було дуже зворушливо для мене, що те, що сталося з моєю бабусею в 1930-х роках та Іраном — на великій відстані в часі та просторі, на великій відстані культури та досвіду і шляхів… І насправді якимось дивним чином я мав цей химерний зв’язок із подіями 1930-х, тому що набагато пізніше я їздив до Ірану.
Кадр з фільму «Універсальна мова», 2024
Є багато різних способів буття, які оточують нас, які стають частиною того, як ми існуємо, і впливають на наше життя, на те, як ми бачимо світ, живемо, любимо. І все це потрібно, щоб зробити нас повноцінними особистостями. Тому використання часу було частиною філософії твору. Він говорить, що те, що відбувається тут, і те, що відбувається там, якимось чином пов’язано між собою.
Я бачив багато фільмів Фелліні. І, знаєте, ми думаємо про кіно як про симулякр. Ніби прагнення кіно полягає в тому, щоб усунути всі вигадки — ми маємо забути, що те, що ми дивимося, насправді є складною системою брехні. І просто зануритися в цю імітовану реальність, справді повірити в неї — приймати за саму реальність. Але Фелліні завжди сприймав це мистецтво і начебто зробив це частиною свого майндсету. Він би сказав, що багато його історичних фільмів насправді дуже, дуже штучні.
Тому ви усвідомлюєте: те, що ви бачите, — обман. І мені це завжди дуже подобалося. Що буде, якщо сприймати штучність, а не відкидати її? Це є в моєму фільмі. Але цього також багато в ранньому Фелліні.
Ви знаєте, італійський неореалізм мав великий вплив на цих іранських режисерів. Отже, знову ж таки, є ця дивна плинність, це злиття річок у часі, що відбувається.
І я також сприймаю цей фільм як віддання данини кільком режисерам.
А данини кому?
Весу Андерсону. Ця симетрія кадрів, у якій є якась комічність. Хоча я думаю, що коли ви згадуєте Веса Андерсона, дивлячись інший фільм, насправді ви згадуєте Жака Таті — він має великий вплив на Веса Андерсона, а також на Роя Андерсона. Ці два Андерсони у великому боргу перед Таті.
А ще мій фільм дуже нахабний. Люди описують його як начебто скандинавське кіно. Але в моєму фільмі зливаються Квебек, Вінніпег і Тегеран. І я був би дуже зачарований, якби Квебек плюс Вінніпег плюс Тегеран дорівнював Стокгольму.
Ви вклали щось автобіографічне в сценарій? Ви навіть граєте у фільмі головного персонажа.
Так, багато. Історія, яку я написав, — щось на кшталт того, що я робив під час пандемії. Це був час великої самотності. Усі свої фільми я знімав у біографічній формі. Мені дуже цікавий байопік і те, як ми представляємо історію на плівці.
«Універсальна мова» теж автобіографічна. Частково це походить від кодів самого іранського кіно. Завжди є такий метафізичний елемент, де режисер відіграє периферійну роль. І хоча я досить часто знімаюся у своїх фільмах, я завжди як би осторонь. Камера може фокусуватися на мені, але найчастіше вона споглядає щось інше. Але ідея про присутність режисера як персонажа є чимось, що дуже хвилює іранців.
Я дуже люблю фільм Аббаса Кіаростамі «Крупний план». І актора Хосейна Сабзіана, який в цьому фільмі прикидається режисером Мохсеном Махмальбафом, і начебто обманює сім’ю, щоб вони повірили, що він і є Махмальбаф. І я бачу шахрайську імітацію Сабзіана дуже схожою на мою власну шахрайську імітацію самого себе. Це щось на кшталт гри зі штучністю, але спроба, знову ж таки, через обійми художників, спробувати перенести нас кудись у нове місце, і таким чином спробувати створити нові образи.
Кадри з фільму «Крупний план», 1990
Ваш фільм називається «Універсальна мова». Чи маєте ви на увазі, що перська мова є універсальною, коли у світі так багато біженців?
Йдеться про мову кіно. Знову ж таки, це ніби три кінематографічні мови, які сходяться, і універсальність — у центрі діаграми. Така от ідея. А ідея зробити цю мову перською виникла в основному з матеріалу.
Я хотів розповісти історію моєї бабусі крізь призму іранського кіно. І це — кінематографічна мова. А потім, у міру розвитку, вона стала чимось іншим. Але ми з моїми співавторами сценарію дуже захопилися ідеєю зняти фільм мовою фарсі, і зробити це з іранським акторським складом.
Ви працювали з професійними акторами?
Деякі професійні, але решта ніколи раніше не грали, зокрема я. Я вважаю себе дуже не-актором.
Ви брали акторські уроки?
Ні, уроків ніхто не брав. Ми репетирували та разом працювали над сценами.
Якщо ви захочете в якийсь момент змінити роботу, ви могли б стати кінокритиком? І яка, на вашу думку, наша роль? Хтось читає відгуки? Чи корисні вони для режисера?
Світ стає все більш корпоративним, і це якось виснажує. Я маю на увазі, що є певна різниця між кінокритикою, яку я вважаю серйозним інтелектуальним покликанням, і розважальним репортажем, який розповідає про червоні доріжки, знаменитостей і таке інше. Я люблю великих кінокритиків — Полін Кейл, Девіда Томпсона. Я люблю серйозне та глибоке залучення до кіно. Критик має пов’язувати фільми з глядачами, а не просто казати: «це добре», «це погано, але вам сподобається».
Якого відгуку ви очікуєте від канадської та міжнародної авдиторії?
Я насправді не думаю про ці речі. Коли занадто багато думаєш про реакцію людей, починаєш приймати справді дивні рішення. Ти просто маєш говорити від душі. Ми намагалися зробити щось гарне, смішне, схоже на освідчення в коханні. І як будь-яке освідчення в коханні, ти сподіваєшся, що це буде чарівно.
Ти сподіваєшся, що любов відповість взаємністю. Але є шанс, що так не станеться. Це не той фільм, який нібито благає чиєїсь любові, але це все ж таки й пропозиція, і запрошення. Дуже приємно було спостерігати вчора за авдиторією та відчувати, як зал жив та вібрував.
Але ви також і критикуєте Канаду. Чи не будуть жителі Квебеку розлючені?
Насправді я просто не маю ніякої вродженої любові до Канади. Ця країна виглядає як дуже химерне місце. Але це місце надає мені велику екзистенційну вагу. Я прив'язаний до нього. Для мене світ почався не в Канаді, а у Вінніпезі, в дуже маленькому місці. І це те, про що я маю розповідати вічно — звідки я родом.