Марися Нікітюк — сценаристка, письменниця та режисерка. Її історії екранізували режисери Володимир Тихий та Марія Кондакова, вона працювала над сценарієм драми «Додому», висунутої від України на «Оскар–2019».
У 2018 році вийшов дебютний фільм самої Марисі — драма у стилі магічного реалізму «Коли падають дерева» про кохання дівчинки-провінціалки та бандита. Прем'єра стрічки відбулася на Берлінале, а сценарій до неї отримав приз ScripTeast Award у Каннах.
Зараз Марися працює над соціальним проєктом «Я, Ніна», пише третю книгу та готує другий повнометражний фільм «Серафима», який був відібраний до програми La Fabrique des Cinémas du Monde Каннського кінофестивалю.
Я зустрілася з Марисею суботнього вечора в пабі «Хвильовий» і за келихом білого розпитала:
- — як вона прийшла до сценаристики
- — що потрібно, аби написати свій перший сценарій
- — як зрозуміти, ти придумав артхаус чи лайно
- — навіщо сценаристу чіплятися до людей на вулиці
- — як потрапити у Канни
Ти прийшла у сценаристику з журналістики?
З 13 років я хотіла бути письменницею, але мама казала: «Здобувай освіту, яка зможе прогодувати. Письменник — це ні про що». Зрештою я пішла на журналістику до КНУ імені Тараса Шевченка — це було найближче до того, чого я тоді хотіла. Потім ще навчалася на театрального критика у КНУ імені Карпенка-Карого.
У другому виші була сильна катедра театральної критики, хороша історія театру, але про сучасний театр доводилося дізнаватися самій. Пізніше я вигравала артгранти, шість років їздила до Токіо, Москви, Варшави та інших міст, де відбуваються сучасні театральні фестивалі.
Де радиш навчатись на сценариста?
Не можу рекомендувати жодної спеціалізованої школи сценаристики в Україні.
Років зо три тому на Одеському кінофестивалі була цікава зустріч із продюсером Олександром Роднянським, де його запитали: «Яка вона — освіта режисера?». Він відповів, що це просто хороша базова гуманітарна освіта. Так само і зі сценаристикою. Я ось, наприклад, зараз ходжу на курси психоаналізу. Все це потрібне сценаристу.
Фото Марисі на Arras film festival. France, де показували фільм «Коли падають дерева»
Але, на жаль, гуманітарна освіта менше піддається верифікації. Лектор може сказати повну хуйню — і студенти не здогадаються, що це хуйня. Багато хто йде викладати до університету, бо не влаштувався за фахом. Це відстій.
Чому ти почала писати сценарії, якщо хотіла у прозу?
Не добігши до літератури, я прибігла до журналістики. З журналістики втекла у театральну критику. У 2010 році почала тусити з Наталкою Ворожбит, українською сценаристкою і драматургинею, Михайлом Угаровим та Оленою Греміною — російськими драматургами з «Театр.doc», фундаторами документальної драми в Росії. Вони, на жаль, обоє вже померли.
Разом ми працювали у «Лабораторії сучасної драматургії» при театрі «Дах». Я почала писати п'єси та організовувати фестиваль «Тиждень актуальної п'єси» з Наталею Ворожбит та Андрієм Маєм. На цьому ж фестивалі був зі своїми майстер-класами і Михайло Угаров, приїжджало багато інших крутих людей. На майстер-класи, які я організовувала фактично для себе, я не потрапляла ніколи — приглядала за п'яними драматургами.
Засмучена через це, поїхала до Японії, намагалася там нелегально залишитися, знайшла друзів з якудзи. А коли я повернулася, кінокритик Володя Войтенко, режисер Володя Тихий, продюсер Ігор Савиченко, продюсер Денис Іванов (сьогодні — генеральний директор Артхаус Трафік) та ще когорта кіношників, які організовували альманах «Мудаки. Арабески» запросили мене як сценаристку попрацювати з ними. Знімати хотіли всі, а писати не було кому.
Я не розуміла, що мені робити. Театром уже не хотіла займатись. Грошей не було, реалізації також. Мої літературні тексти не хотіли друкувати — вважали «дивними та агресивними». Казали: «Іди полікуйся, потім будемо друкуватися». Я обурювалася: «Борис Віан, Чарльз Буковскі, Луї-Фердинанд Селін плювалися жовчю, кров'ю — і нормально. Чому мені не можна?». А мені відповідали: «Але ти — не вони».
Натомість сценарії мої зайшли. Я відчула себе потрібною. Почала ходити на курси. Ми спрацювалися із продюсером Ігорем Савиченком. Він подивився на мою творчість не як на щось хворе, а як на «розрив». Я почала писати як божевільна, хоч грошей платили дуже мало.
Марися Нікітюк в образі фантастичного персонажа
Читала багато потрібної літератури — «Міфи, в яких нам жити» і «Тисячоликий герой» Джозефа Кемпбелла, Screenwriting unchained Еммануеля Обера. Їх має прочитати кожен сценарист. Обер є лише англійською, його можна за копійки замовити на Amazon.
Що порадиш зробити тому, хто хоче написати перший сценарій? Переосмислити свій досвід?
Так. Круто, коли людина має якісний бекграунд: юридичний, IT, який завгодно. Наприклад, серіал «Юристи Бостона» написав Девід Келлі, який раніше працював прокурором.
Але щоб твоя історія була цікавою для багатьох, її треба вбудувати в історію світу. Це питання масштабу особистості. Тому я дуже рекомендую розвиватися, читати психологію, філософію та історію.
Але скільки можна їздити на своїй темі? Ну напишеш 1–2 сценарії…
Давай чесно: перший і другий сценарії будуть такі собі. І тільки потім почнеш розуміти, куди взагалі рухатись: в артхаус, мейнстрим, за кордон, в Україну.
Як зрозуміти: ти написав класний артхаус чи повне лайно?
По-перше, коли за твій артхаус тобі платитимуть. А по-друге, показувати іншим. Є сайт «Сценарна майстерня» Володі Войтенка, де публікують та обговорюють сценарії. Там пасуться режисери. Існують сценарні курси Terrarium. Туди також приходять сценаристи, режисери.
Я працювала над своїм ім'ям десять років. Це були 10 років поневірянь, злиднів та повної ізоляції. Але я розуміла, чого хочу. Моє бажання було дуже великим, і це — основний момент. Тебе має вести зсередини. Якщо «просто прикольно» і «чом би й ні» — нічого не вийде. Сценаристика — це сфера, в якій ти маєш викластися, довести собі та світові: те, що ти говориш — важливо.
Марися Нікітюк під час знімання свого короткометражного фільму «Сказ»
Якщо ти хочеш робити артхаус, я не радила б лізти в серіали й реаліті. Я пробувала писати для телебачення, але це середовище мені не зайшло. Гроші — це непогано, але якщо мене не хочуть і я не хочу, навіщо один одного ґвалтувати? Все має бути з любові.
Що робити, якщо круті образи є, але в цілісну історію не складаються?
Кожен режисер мислить по-своєму. Мій сильний бік — драматургія, образність, енергія. У Нарімана Алієва — структури. Марина Степанська, як на мене, — логік, але вміє впроваджувати сильні філософські сенси. Валентин Васянович взагалі спочатку був оператором — і тому мислить картинкою, композицією.
Кожен по-своєму трансформує історію. Неможливо бути ідеальним у діалогах, структурі, картинці, драйві, а потім ще й офігенно все зняти. Доведеться вчитися.
Можна прочитати ту ж книгу Screenwriting Unchained, зрозуміти, як працює структура історії в цілому, і підігнати ці знання під своє бачення та психотип.
Який ти — таке й твоє кіно. Ти флегматик — воно буде повільним. Тебе їбашить — у тебе буде кардіограма з тахікардією замість фільму. Згодом можеш піти у жанр, але коли пишеш артхаус — це будеш ти сам. Хочеш чи ні.
Чи нормально підганяти героїв під поворотні моменти в сюжеті чи сюжет повинен розвивати герой?
Усе залежить від типу історії. Еммануель Обер, наприклад, визначає три основні:
СЮЖЕТОЦЕНТРИЧНИЙ — сюжет рухається, а герой може не змінюватися, лише реагувати на виклики зовнішнього світу. Як Джеймс Бонд — офігенний мужик, який у всіх фільмах п'є мартіні та їбе баб.
ХАРАКТЕРОЦЕНТРИЧНИЙ — характер міняється. В історії може бути нарізка з життя персонажа, який еволюціонує чи деградує. Персонаж сам створює виклики — його потреба змінитись рухає сюжет уперед.
ТЕМОЦЕНТРИЧНИЙ — як правило, нарізки сцен із різними героями, об'єднані однією темою, на кшталт «Донбасу» Сергія Лозниці чи фільмів Роя Андерссона.
Ці типи також можна міксувати.
Героїв ти береш зі свого оточення чи повністю вигадуєш?
Ще Булгаков говорив: «Що бачиш, те й пиши, а чого не бачиш, писати не варто». Навіть фікшн базується на реальності.
Здавалося б, «Гра престолів» — усі ці дракони, білі ходоки — вигадка на вигадці. Але Джордж Мартін насправді заснував свій роман на історії середньовічної Англії. Стіна — це вал Адріана на межі Англії та Шотландії. Боротьба Старків і Ланністерів — це боротьба Білої та Червоної троянд.
Подруга розповіла свою історію. Потрібно спитати дозволу, щоб використовувати її в сценарії?
Багато моїх друзів відвалилися на етапі, коли приходили до мене поплакатися, а я така: «Клас, давай зробимо кіно!» І людина: «У сенсі?! Мене рве на шмаття, яке кіно?!».
Коли бачу цікаву драматургічну історію, мені не важливі реальні імена та хто кого кривдив. Мені важлива драматургічна ситуація — чим вона життєвіша, тим краще. Але я вважаю, що запитувати — це екологічно.
Марися Нікітюк (ліворуч) під час знімання свого короткометражного фільму «Сказ»
Друга моя книга присвячена моїй психологині та подрузі, яка померла 13 лютого минулого року. Я ходила до неї на терапію сім років, ми щодня були онлайн. У третій частині книги я пишу про свою втрату. Я дала персонажу її ім'я, але перед цим спитала дозволу її дочки.
Чи можна написати гарний діалог із голови?
«Не можна так просто пройти в Мордор». Є принцип розмовної мови персонажа. Письменник, шахтар та лікар говорять по-різному — і ти не цар-Бог, щоби це все було в тебе в голові. Тому треба йти і досліджувати. Якщо я знаю те, про що пишу (щось із життя друзів чи мого) — я пишу. Якщо я не знаю — йду, знаходжу потрібну мені людину, розмовляю, записую її мовлення, досліджую.
Коли бачу цікавого персонажа, який може стати прототипом героя, можу підійти до нього просто на вулиці. Наприклад, влітку в барі «Хвильовий» я побачила космічно гарну лису татуйовану жінку. Я розуміла, що її треба знімати. Як тільки я зважилася підійти, вона підвелася і пішла. Потім ми йшли з подругою на вулиці і знову її зустріли. Я підійшла, сказала, що режисер і попросила її фб-сторінку. Вона її дала.
Зазвичай нормально реагують таке?
Ні, звичайно. Люди дивуються, лякаються, але ти наполягаєш і береш те, що тобі потрібно.
Років сім тому ми робили документальну виставу в Черкасах, нам треба було набрати матеріалу з вулиць. Ми ходили з диктофонами, підходили до цікавих людей, представлялися драматургами та пояснювали, що хочемо поговорити під диктофон. Нам ніхто не вірив. Люди запитували: «Драматурги — це динозаври такі?». Вони думали, що ми жартуємо, що насправді ми журналісти.
Твій сценарій отримав ScripTeast Award у Каннах. Яка історія має шанс туди потрапити?
Від нас вони чекають на драматичну історію про те, як хріново жити в країні третього світу. Ідеальне поєднання: універсальна, всім зрозуміла історія в унікальному антуражі.
Проблема в тому, що румуни та поляки вже переварили те, що перетравлюємо зараз ми, — совок та постсовок. Тому треба шукати свій унікальний антураж та спосіб вписати себе у світовий контекст, який постійно змінюється, — з ЛГБТ, квір та іншими порядками денними.
Кадр із фільму «Коли падають дерева»
У «Коли падають дерева» якраз багато нашого провінційного антуражу.
Так, але там також багато поетики. Це мікс жанрів. Універсальна історія про Ромео та Джульєтту, у яких не склалося: дівчинка з селища, хлопець — бандит.
Але у фільмі був досить правильний, як мені здається, акцент: захистити внутрішню дитину в собі. Головною в історії Ромео та Джульєтти виявилася дівчинка п'яти років, яка на це все дивиться і каже: «Ви шо, гоните? Я так жити не хочу!».
Повторюся: головне — це вписати свою історію (в яку віриш, яку бачиш) у світовий контекст. Кіно — це твоя можливість висловитись. Якщо тобі є що сказати на тему підліткового кохання, скажи. Можеш висловитись про війну — зроби це. І насрати, що про це думають міжнародні фестивалі, прокат чи ще хтось.
Тобто головне — писати про те, що тобі справді близько, а не намагатися потрапити до трендів?
Наслідувати тренди — це шлях у нікуди. Цьогорічний тренд у кіно розпочався років п'ять тому, фільми не за день робляться. Тобто ти вже спізнився. Це ти маєш створити тренд. Але це знову ж таки повертає нас до питання масштабу особистості.
Є унікальні випадки, коли людина з математичним складом розуму може наперед прорахувати, що буде в трендах. Наприклад, Сергій Лозниця, на мою думку, є геніальним стратегом. Його фільм «Донбас», на мою думку, — суперстратегія. Я такого не можу зробити.
Усі твої фільми у стилі «магічного реалізму». Чому?
Магічний реалізм — це основа мого відчуття світу. Я хоч цікавлюся наукою, але багато речей насамперед відчуваю. Наприклад, коли я вчила японську, ієрогліфи були для мене як карти таро. Я їх записувала та розшифровувала.
Я бачу, як люди ходять вулицею і з них витікає кров та кишки. Вони посміхаються, а в них — чорні дірки. Як вони перерізають однин одному вени. Так я живу: у страшних та прекрасних казках.
А хтось живе у документальній реальності. І це нормально. Ми повинні бути різними, інакше гору візьмуть алгоритми і штучний інтелект зробить усіх однаковими. Мені б цього дуже не хотілося.
Ось, приміром, хіпстери: однакові люди, малюють однакову графіку, всі в чорному, у шапочках та з бородами. Але я вірю, що треба бути собою: дивним, некомфортним, іншим.
Ринок завжди знайде, як на тобі заробити. Але краще самому знайти, як заробити на ринку, донести свою внутрішню сутність, зробити її трендом. Трендом у тренді, підтрендом, трендиком.
Знаєш, як кажуть: «Коли вмирає одна людина — це трагедія, коли тисячі — це статистика». Треба виводити себе зі статистики — тоді стаєш трагедією, комедією, фарсом, жанром із великої літери. Але якщо ти «якесь таке», то й робиш «якесь таке».
На якій стадії твій новий фільм «Серафима»?
Про «Серафиму» поки не можу говорити. Окрім цієї стрічки, я зараз працюю з журналісткою Яніною Соколовою над фільмом «Я. Ніна» про рак.
Також я пишу нову книгу — збірку з десяти з половиною повістей про людей, які нахер ламають своє життя, бо вони довбойоби. Дія відбувається у різних районах Києва. Там буде все — стьоб, ржач, кров та кишки.