Цвет по Нолану

Поставить крутое кино на паузу, заскринить кадр и разобрать цветовую палитру. Такой способ позависать перед экраном может оказаться суперполезным для графдизайнера.

Цвет — и в кино, и в иллюстрации, и в любом графическом продукте — важный инструмент. Он помогает создать настроение, объяснить придуманный мир или чувства героя, разделить несколько уровней внутри нарратива и привлечь внимание к важной детали.

Мы посмотрели, как Уэс Андерсон, Тайка Вайтити, Кристофер Нолан, Дени Вильнев и другие звездные режиссеры используют цвет. И разобрались, для чего.

Разделить уровни

Цвет помогает режиссеру рассказывать несколько историй параллельно, а зрителю — в них не запутаться.

Кристоферу Нолану в фильме «Начало» нужно было визуально разделить уровни снов. Их в фильме четыре, но в каждом — одни и те же герои. Чтобы зритель не сошел с ума, перемещаясь с одного уровня на другой, Нолан использует цветовые коды. Для каждого уровня они разные и служат его опознавательным знаком.

Первый уровень сна легко опознать по серой дождливой улице. Чтобы выдержать нужную цветовую гамму и скрыть яркое летнее солнце Лос-Анджелеса, съемочная группа использовала черные экраны. Во втором уровне события происходят в отеле — здесь мягкий свет раскрашивает каждый кадр желтым. Цветовой код третьего уровня — белый, тут заснеженный замок в горах и маскировочные белые костюмы.

В четвертом, самом глубоком, уровне сна смешаны палитры трех предыдущих:

Режиссер Уэс Андерсон не выносит мозг зрителя головоломками. Он использует цветовое деление уровней, чтобы создать в них разное настроение. Иногда кажется, что его палитра подошла бы только для оформления тель-авивского бара с фрешами, но Андерсону удается говорить на повышенных цветовых тонах и жестко, и лирично, и иронично.

История в «Отеле Гранд Будапешт» разворачивается в трех эпохах: условные 30-е, 60-е и 80-е годы ХХ века в выдуманной стране Зубровка.

Идиллические 30-е, время величия отеля, раскрашены в зефирные цвета: розовый, золотой, лиловый, фиолетовый:

Средний уровень, 60-е — это время победившего коммунизма, ровных линий и пустынных залов. Это время упадка. «Не знаю почему, но мне всегда казалось, что коммунизм оливково-зеленый и оранжевый», — сказал Андерсон в одном из интервью, в котором рассказывал об «Отеле Гранд Будапешт».

Мир фильма выцветает: яркий и насыщенный в прошлом, к 1980-м это уже ровный желто-коричневый мир потускневшей фотографии.

Посмотреть курс

Сделать акцент

Если использовать цвет всего один-два раза в трехчасовом фильме, это сработает как знак или символ. Цвет отметит самый важный момент — переломный для сюжета или героя.

Сделать яркий акцент можно мощно и настойчиво, как Стивен Спилберг в «Списке Шиндлера». В черно-белом фильме внезапно появляется цвет: девочка в красном пальто идет среди монохромных испуганных жителей гетто.

Видя девочку, зрители понимают, что сейчас тот самый момент, когда герой меняется. Ребенка герою уже не спасти, но он успеет спасти других. В финале фильма цвет вернется — и с холма к могиле Шиндлера спустятся реальные люди, которые выжили благодаря ему. И, конечно, они будут уже не черно-белыми.

Новозеландский режиссер Тайка Вайтити снял совсем другое кино о той же войне. И цветовые акценты в «Кролике Джоджо» использовал по-другому — привязал их к одной героине.

История о мальчике-воспитаннике Гитлерюгенда снята в цветах пропагандистских плакатов: желтый, хаки и красный. Красно-зеленое здесь все: город, лагерь, интерьер дома Джоджо и даже костюмы героев. Но есть одно исключение.

Когда в кадре впервые появляется Рози, мама Джоджо, на ней синий пиджак. Синий цвет — символ ее исключительности — появится в кадре еще несколько раз. Он накрепко привязан к Рози. И когда мальчик догоняет на городской площади синюю бабочку, можно не сомневаться, к кому эта бабочка его приведет.

Объяснить реальность

Самый очевидный цвет для фильма о далеком будущем — синий. Потому что это космос и Илон Маск, это экраны и голограммы.

Режиссер Спайк Джонз и оператор Хойте ван Хойтема договорились, что в их футуристическом фильме синего цвета не будет. Цветовой код драмы «Она» построен на оттенках красного, желтого и коричневого. Красным сделали даже постер фильма. И это ключ к герою и его миру.

Джонз хотел построить будущее, в котором технологии сделали жизнь людей комфортной. Это должен быть уютный кокон. Главный герой Теодор носит мягкие кардиганы и пиджаки, его гаджеты вставлены в деревянные рамы, а на диванах — куча подушек. И в каждом кадре есть что-то красное. Очень много красного:

В цветовых схемах красный цвет обычно связывают со страстью и одержимостью. Но «Она» — это фильм об одиночестве и меланхолии. И красный здесь играет роль заместителя — навязчиво окружает героя тем, чего у него нет. Не случайно экран загорается красным, когда Теодор загружает программу ИИ. Он дает программе женский голос и имя Саманта. И влюбляется в нее.

Чтобы объяснить мир будущего и создать нужное настроение, режиссеры Вачовски использовали в «Матрице» оттенки зеленцы. «Матрица, созданная компьютером, — это упадочный, разлагающийся мир, поэтому у нее зеленый оттенок. Вас должно здесь немного тошнить», — говорит оператор трилогии Билл Поуп.

Зеленый цвет программного кода из старого компьютера становится цветовым фильтром ко всему миру.

Раскрыть героя

Режиссер перемещает героя из оранжевой пустыни в серый туманный город не только потому, что так написано в сценарии. Цветовой код эпизода может рассказать о том, что творится в голове героя, — когда его осеняет догадка или когда он чувствует себя одиноким.

Дени Вильнев — гуру цветового психологизма. В фильмах Вильнева любой элемент обстановки сообщает об эмоциях или мыслях героя, а цвет работает как интеллектуальная карта его внутреннего мира.

Если разобрать sci-fi драму «Прибытие» Вильнева на кадры, можно подумать, что это черно-белое кино. Во всяком случае, первая часть фильма такая:

Пока лингвист Луиза Бэнкс пытается расшифровать язык пришельцев и не верит в успех затеи, мир отражает ее состояние. Черно-серо-голубым остается и корабль инопланетян, и лагерь военных, и даже пейзаж.

Задача пришельцев — изменить сознание землян. И Луиза станет первой. Как только к ней приходит понимание происходящего, а непонятный язык поддается — мир вокруг нее теплеет. В момент озарения героиня освещена ярким солнцем, а тусклая земля исследовательского лагеря оказывается ярким зеленым лугом.

Кадр, залитый желтым светом, Вильнев использует и в «Бегущем по лезвию 2049». Это всегда означает, что герой в шаге от прозрения, а сюжет скоро крутанется в неожиданную сторону.

Цвет в «Бегущем по лезвию» работает как сигнальная лампочка на панели эмоций Кея, главного героя. Об одиночестве и изолированности Кей может ни слова не говорить в кадре — о его состоянии сообщает холодный сине-серый город. Перед порцией новой информации он оказывается в белом пространстве: у заснеженного бетонного здания, например. О его тревожном предчувствии зрителя предупреждает оранжевый туман, окутавший Вегас.

Обозначить жанр

Общее настроение фильма часто решается не самой цветовой палитрой, а ее интенсивностью. Режиссер выбирает, выкручивать яркость красок до предела или глушить цвета до мрачной серости. А зритель — по трейлеру или первым кадрам — понимает, чего ждать от фильма.

Так работает Тим Бертон — и никогда не обманывает ожиданий. Режиссер использует набор приемов, и зритель опознает его визуальную эстетику в любом фильме. И трюки с цветом в том числе. В его мирах невозможно заблудиться — в них цвет как дорожный указатель.

У Тима Бертона в арсенале два режима: на максималках и на минималках. Из одних историй он почти выключает цвет — и разжигает его только в сценах полыхающего огня или льющейся крови. Это готический, экспрессионистский Бертон. Такой мрачный, обескровленный сеттинг, например, в «Суини Тодде» или «Сонной лощине»:

В других историях Бертона от яркости контрастных цветов серьезного зрителя может слегка укачать. Но не ребенка, конечно. С таким подходом у него показана Страна чудес в «Алисе» или фабрика Вилли Вонки в «Чарли и шоколадной фабрике», мир воспоминаний в «Крупной рыбе» — красочные даже в страшных эпизодах.

В каждом из этих фильмов у волшебного мира есть скучная серая параллельная реальность. Собственно, обычная жизнь: совсем не героически умирающий отец в «Крупной рыбе», город за пределами фабрики Вилли Вонки, обычная жизнь Алисы. Это места средней яркости, без чудес.

Синопсис

В любом значительном кино цвет участвует в создании истории. И графический дизайнер может смело пользоваться готовыми кинопалитрами. Но гораздо круче — разобраться, для чего и как крутые режиссеры используют цвет. И попробовать повторить все самому:

1. Разделить сюжетные уровни с помощью разных цветовых палитр по примеру Нолана и Андерсона.

2. Компенсировать нехватку эмоций у героя интенсивным цветом в кадре, как сделал Джонз.

3. Расставить смысловые акценты прямо на героях — такой подход у Вайтити и Спилберга.

4. Синхронизировать озарение героя с внешним светом, как сделал Вильнев.

5. Страшную историю сделать колористически мрачной, а веселую — пестрой, как у Бертона.