Skvot

Mag

Skvot Mag
Курсы по теме:

Анри Адлер: «Нужно меньше думать о том, что ты художник»

Диджитал-колорист — о чувстве прекрасного, тепло-синих хоррорах и будущем профессии.
card-photo
card-photo
Аня
Сидельникова

Автор в SKVOT

7 октября, 2021 / Дизайн / Статья

Работа диджитал-колориста — это немного творчества и крепкий скил. Нужно пересмотреть гигабайты арта и позависать сотни часов на просмотре культовых фильмов. А потом забыть, что ты художник, — и решать задачу клиента. 

Анри Адлер красит фильмы, клипы и рекламу уже 4 года. Он делал цветокор в короткометражном кино и в клипах Artem Pivovarov, Fo Sho, Jonathan Livingston, Yuphoric. И отвечал за цвет в рекламе Rolls-Royce, Kyiv Food Market, Roshen, Better Me и Raiffeisen Bank. 

Мы 3 дня были на связи и дважды переносили интервью, потому что и рабочий, и выходной день диджитал-колориста — непредсказуемый, как хорошее кино. Зато когда встретились, тепло и честно поговорили о том:

 

Редко когда подросток на вопрос «Кем хочешь стать?» отвечает: «Диджитал-колористом». Как ты стал?

До того как стать колористом, я около 3 лет продюсировал рекламные ролики. Но в этой профессии очень быстро выгораешь. Непонятно, за что борешься: вроде бы деньги хорошие, но ты не знаешь, дают ли они тебе жить счастливо. Я разочаровался в этом деле — и уехал путешествовать, чтобы понять, чем заниматься дальше.

Думал прыгнуть в графику, но цветокоррекция показалась проще. В графике финальный результат ты не видишь — только представляешь, какими будут линии. А мне нравится видеть все и сразу, люблю наблюдать движение к финальному результату.

На старте мне казалось, что цветокор — несложный. Уже потом, конечно, понял, что учиться ему все равно нужно. 

Что ты знаешь о профессии сейчас, чего не знал на старте?

Первое — что комьюнити колористов очень небольшое. Реально красящих можно на пальцах посчитать — их человек 25 на всю Украину (и наверняка еще есть кто-то в тени, кто тихо работает на Запад). 

Например, рекламу у нас красят одни и те же люди. На клипы подтягивается молодое поколение — но ниша все равно пустая (не только у нас, а по всему миру). Контента намного больше, чем профессиональных колористов. 

Второе — нужно быть готовым к тому, что несколько лет придется учиться, прокачиваться, жить на одном-двух заказах. Полноценная загрузка начинается только на третий год — людям нужно время, чтобы о тебе узнать.

Мне повезло. У меня были знакомые, которые в меня поверили и приносили проекты, снятые на нормальную камеру, — хотя бы со светом там все было ок. Мне реально повезло с людьми и с каким-то внутренним чувством прекрасного — оно привело к довольно быстрому росту.

А на чем воспитывалось это чувство прекрасного? 

Я занимался разной фигней до того, как взялся за продюсирование. В Крыму познакомился с фотографом, который предложил вместе с ним делать видео. Я купил камеру — и начал снимать. Поначалу всегда получается треш, но в целом этот процесс тебя меняет: учишься искать удачную композицию, свет, цвет.

Потом я брал частные уроки в художественной академии — мне захотелось получить базу в дизайне, которым я тогда увлекся. Эти 3–4 месяца мне нереально помогли научиться замечать разнообразие цветов. Гуляя по улице, стал подмечать, что асфальт какой угодно, но не серый: от мадженты и желтого до серо-голубого. 

Моя главная рекомендация начинающим — походить пару месяцев на уроки к художникам и начать тренировать цветовое восприятие. Чтобы расти, нужно смотреть на работы кого-то, кто лучше тебя.

Еще, конечно, помогает насмотренность. Сейчас на это совсем не хватает времени, но раньше я часто постил картины в инсте. Если посмотреть на рефы картин, которые я выбирал, становится понятно, что где-то я на них потом опирался. Это были и современные художники: Калида Гарсиа Роулз, Владимир Волегов, — и классика: Джон Сарджент, Люсьен Дусе.

Слева: Сарджент — «Дочери Эдварда Дарли Бойта». Справа: Дусе — «Воссоединение Одиссея и Телемаха»

Картины меня цепляют потому, что они созданы вручную. Прикольно представлять, как работало восприятие цвета у разных художников — как они выбирали эти краски, смешивали их, добывали какие-то пигменты. Это же безумие какое-то.

Прикольно понимать, как цветом или светом тебе указывают, куда и как смотреть. Например, на одной части картины есть светлое пятно, а на другой части — еще одно, в другом оттенке, но тоже светлое. И это заставляет тебя переводить взгляд с одного пятна на другое — смотреть по кругу. 

Художник тут как режиссер. Скажи, а как ты сам работаешь с режиссерами и остальной командой. Кто тебя приглашает в проекты?

По-разному. В проекты меня могут приглашать режиссеры, операторы или постпродакшн-студии, с которыми я уже работал. В этой профессии по-любому нужно уметь дружить и общаться. Даже гениальному чуваку будет тяжело, если у него не прокачан коммуникационный скил. 

Посмотреть курс
 

А когда колорист включается в проект: на пре-продакшене или на посте?

Обычно на посте. Но колорист может работать и на пре-продакшене: создавать луки и отдавать луты (луки, которые загружаются в камеру — прим. ред.), чтобы команда могла правильно задавать параметры света или ставить реквизит нужного цвета. Например, заранее известно, что на постпродакшене нужно будет покрасить стенку в другой цвет. Чтобы выделить ее потом было легко, можно попросить оператора сделать героя «теплее», а задник — «холоднее».

Колорист на пре-продакшене — это дополнительные деньги, поэтому зовут нечасто (но это и не всегда нужно).

На длинных формах (в кино, например) есть смысл заложить деньги на участие колориста в пре-продакшене — это сильно упрощает дальнейшую работу. А на клипе работа с палитрой, светом и цветом в кадре — это чаще задача сет-дизайнера, оператора и режиссера. Там изначальное цветовое решение закладывают люди на площадке — а колорист должен отстрелить и правильно проявить или подчеркнуть его

Фильм Уэса Андерсона от фильма Дени Вильнёва легко отличить по одному кадру — благодаря их палитре. Каких киномастеров ты любишь за работу с цветом? 

Из операторов классно работают с цветом и натурой Роджер Дикинс и Эммануэль Любецки. Моя любимая работа Любецки — фильм «Выживший». Ты просто 3 часа смотришь красивые, медленные кадры и поражаешься, как все склеено и как офигенно работает. У Дикинса «1917» — это вообще безумие какое-то. 

Уэс Андерсон на самом деле строит прикольную декорацию. У него сильный арт-департамент, его команда проделывает огромную работу на площадке — и не думаю, что у колориста там сложные задачи (хотя могу и ошибаться).

Как работа колориста влияет на жанровое восприятие фильма? Если хоррор раскрасить мягким розовым, он уже не будет таким страшным?

Как-то я смотрел фильм, который был задуман как блокбастер, но его взяли и раскрасили в натуральные цвета. Ты смотришь и не понимаешь, что происходит. Вроде тебя должно напрягать, но ничего не напрягает, — там просто бегают и стреляют.

Мы уже привыкли к какой-то особенной палитре блокбастера: чаще всего это что-то тепло-синее, зеленоватое и все в приглушенных оттенках. То, что сейчас делает Netflix, или то, как работает цвет в Blade Runner 2049, — это же волшебство какое-то.

Конечно, колорист должен подчеркнуть заложенное в фильм настроение. Если это хоррор — что-то можно спрятать в полумрак, окрасить тени зеленым. Если романтическая комедия — скорее всего, используешь теплые цвета.

Но если сломать шаблон, иногда тоже выходит круто. В «Реальных упырях», например, все обесцвечено, как в хорроре. Но из-за жанра комедии это работает по-другому — и создает совершенно иную атмосферу.

Хоррор-короткометражка Together, в создании которой ты участвовал, взяла кучу кинопризов. В том числе за лучшую атмосферу. Как цвет помог достичь нужного эффекта?

Это было чудо. Мы с режиссером Максимом Балтером просидели часов 6–7 над этим фильмом — и не могли ничего придумать. Получалось говно. Ребята сняли фильм на локдауне, у себя дома — и там ничего не соответствовало жанру (какие-то персиковые обои и все остальное).

Изначально у нас были синеватые тени, но каким-то чудом я крутанул хайлайты в желтое — цвета смешались, и получился зеленый оттенок в тенях. Светлые тона стали салатово-желтыми. Это сразу дало безумное настроение, что и нужно было фильму, — и все встало на свои места. 

Как думаешь, работы с фестивальной историей помогают получать заказы крупных студий?

Именитые проекты колористу ничего не дают. Это может сработать по-другому: фестиваль даст работу твоему режиссеру, а этот режиссер позовет тебя в свой следующий проект. Так и у нас было с Максимом.

Что делать, чтобы получить проект? Писать всем подряд, стучаться в любую дверь, дружить с людьми из индустрии. Все как в жизни: не быть мудаком — и все получится.

Когда смотришь кино, фиксируешь какие-то фишки? То, что ты профи, не мешает быть просто зрителем?

Если это большие фильмы, как «Дюна», я просто иду и кайфую по полной — потому что там не к чему придраться. Но если есть косяки, я их вижу. Тогда говорю о них и этим порчу настроение своей жене (смеется). 

Какие-то интересные штуки я, конечно, подмечаю. Но в моем случае они редко срабатывают как референсы — скорее воспитывают стиль и вкус. При этом я знаю колористов, которые собирают и делают похожие картинки. У каждого свой подход.

То есть ты идешь от сути материала, который получаешь?

Да! Нужно меньше думать о том, что ты художник, — чаще ты просто решаешь чьи-то задачи. Если мне говорят: «Чувак, не то. Делаем по-другому», — я делаю по-другому. Люди приходят, платят тебе деньги — и при этом еще учат своему стилю, пониманию. Сделка века, я в деле.

Что делает колорист в черно-белом кино? И в каких случаях ч/б — это лучшее жанровое решение?

Ч/б — не всегда значит, что цвета совсем нет. Ч/б может быть холодным, теплым, фиолетовым, зеленым. Это монохром, но он тоже может быть цветным.

Ч/б работает тогда, когда важно не отвлекаться. Мне кажется, фильм «Малкольм и Мари» сделали черно-белым, чтобы люди вникали в разговоры героев. Фильм построен на диалогах — и если бы он был цветным, это, возможно, сильно рассеяло бы концентрацию.

В рекламе те же принципы цветокоррекции, что и в кино? Есть приемы, которые для рекламы совсем не подходят?

В плане колористики техники плюс-минус одинаковые. Но в рекламе куча факторов, которые могут влиять на конечный результат: агентство, клиент, техника на выездных цветокоррекциях, которая мало где калибрована. Есть студии, где стоят два монитора, и один правильно показывает цвет, а другой — контраст. И ты должен в голове как-то это соединить и вычислить, что получится.

Сейчас и молодые агентства, и молодые операторы становятся все более образованными, насмотренными. Наша реклама прилично сдвинулась с места. Думаю, что в ближайшие лет десять индустрию ждут крутые изменения — надо только подождать, пока дети подрастут. 

На экранах гаджетов все супернасыщенно — и дети привыкли к тому, что картинка должна быть яркой и контрастной, они растут на этом восприятии. 

Ты отвечал за цвет в клипах очень разных исполнителей. Тебе важно, чтобы музыка и артист нравились? 

Классно, конечно, когда все совпадает. Но иногда ты просто вкладываешь скилы, делаешь что-то прикольное, стильное — и этого хватает, чтобы кайфовать от работы.
Моя главная миссия — решить задачу так, чтобы клиент остался доволен. Но если собирается дрим-тим и все складывается как нужно — это вообще песня.

Есть клип, которым гордишься?

Мне до сих пор очень нравится видео Fo Sho. Оно выглядит очень по-западному, и там все идеально сложилось — костюмы, цветовой контраст, свет:

Но вообще я не привязываюсь к проектам. Кучу работ не выкладываю — а еще одну кучу выкладываю, а потом скрываю. Рекламой в духе «мама-папа-майонез» обычно мало кто хвастается, но можно и ее сделать суперкиношно. 

Для меня главное — чтобы откликалось моему внутреннему состоянию. В моем инстаграме, например, есть одна реклама аптеки — там четко сработал продакшн, а мне удалось это правильно подчеркнуть.

Поделиться материалом